Intervista a Tatò Carla

L’autodefinizione di Zattera di Babele e il concetto di “tragedia felice”.

D.O. Riferimento a Progetto Genazzano – Programma 1983, a cura di Walter Nikkels, conservato presso l’Archivio Carlo Quartucci-Carla Tatò. L’autodefinizione di Zattera di Babele (1982) e la necessità di differenziarsi dall’esperienza precedente di Camion, fino ad allora soggetto produttore di riferimento.

C.T. Carla Tatò interpreta il cambiamento come processo di metamorfosi. L’arrivo a Genazzano nel 1980 avviene con un “carico” progettuale costituito dalla trilogia precedente. Emerge tuttavia l’esigenza di comprendere le dinamiche del nuovo contesto e di esplorarne la struttura originaria, anche attraverso il film Florville e Courval. Centrale è la volontà di apertura e condivisione con altri artisti, tra cui Germano Celant, Giulio Paolini e Jannis Kounellis, già coinvolti nell’esperienza di Camion.

D.O. Si segnala la presenza del termine Zattera di Babele già nel 1981.

C.T. Il termine circolava inizialmente in forma informale all’interno del gruppo. Tatò richiama l’influenza dei cabaret del primo Novecento nella costruzione di un “clima” performativo. L’organizzazione dello spazio nell’Ala Colonna – caratterizzata da un’altezza superiore ai venti metri – viene ripensata secondo una logica verticale, ispirata al teatro elisabettiano, con una divisione su più livelli mediante una struttura metallica. Su proposta di Kounellis, il pubblico è collocato lateralmente, all’interno di una costruzione lignea, in analogia con modelli teatrali classici.

In questo contesto emerge la definizione di “tragedia felice”, intesa come una nuova lingua scenica capace di coniugare elementi tragici e dimensione vitale dell’azione teatrale. Carlo Quartucci interpreta tale configurazione come una forma di “paese drammaturgico”, fondata su una rielaborazione contemporanea della tragedia classica. “Noi avremmo fatto una tragedia felice, dicevamo… tragedia felice, perché la lingua della scena è felice. Quella che stavamo scoprendo era una tragedia, ma felice” (00:08:45 – 00:09:04).

Il Prologo di Giulio Paolini e il ruolo di Ada Scalchi.

Parallelamente si sviluppa una dimensione musicale che trasforma simbolicamente il castello in uno “spazio sonoro”. Un momento significativo è rappresentato dalla piazza del castello, posta in relazione tra l’Ala Borgia e l’Ala Colonna, dove viene installata una struttura sopraelevata e si svolgono interventi musicali, tra cui quelli della banda di Albano. Tatò sottolinea il ruolo di Ada Scalchi nel favorire tali iniziative e nel promuovere una trasformazione culturale del territorio.

Dalla Compagnia Laboratorio Camion alla Zattera di Babele: Géricault e la pluralità di linguaggi.

C.T. Carla Tatò individua nella nozione di “cultura naufragata” un elemento centrale di questa trasformazione. L’immagine della Zattera di Babele viene associata alla Zattera della Medusa di Théodore Géricault – già evocata in Robinson Crusoe – come metafora di approdo e sopravvivenza. Tale immagine si intreccia con la compresenza di molteplici linguaggi artistici, generando una configurazione scenica caratterizzata da una forte eterogeneità espressiva e da una dimensione sonora emergente dall’interazione tra artisti e spazio. “[…] un tumulto, una tempesta di lingue che si incrociavano e si sbattevano. C’era un suono nuovo che usciva da sé, stando nello spazio del castello o cominciando ad abitare e costruire lo spazio delle streghe, che era il Ninfeo [del Bramante]” (00:22:09 – 00:22:26).

La residenza artistica.

C.T. L’Hotel Cremona accoglie gli artisti internazionali, mentre altri partecipanti scelgono una permanenza prolungata, orientata alla conoscenza del contesto locale. Tatò descrive il processo come alternanza tra una fase di latenza (“maggese”) e una fase di emersione pubblica delle attività, in relazione anche alle pratiche culturali contadine, come la festa di Vinaliae.

Processi creativi e nascita di Genealogia.

C.T. Carla Tatò distingue tra modalità abitative differenti: alcuni artisti risiedono in hotel, mentre il nucleo di Quartucci, Tatò, Kounellis e Coudray sceglie un’immersione diretta nel contesto locale.

Il progetto Genealogia nasce da un’indagine sulle strutture sociali del paese, attraverso la consultazione degli archivi anagrafici e la lettura pubblica dei nomi degli abitanti. L’azione si sviluppa lungo un asse territoriale che connette il Castello Colonna al Ninfeo del Bramante, coinvolgendo l’intera comunità.

Il processo creativo integra contributi di Carlo Quartucci, Carla Tatò e Roberto Lerici, in dialogo con la riflessione teorica di Luciano Fabro sul rapporto tra tempo e teatro.
Nel 1983, la “direzione artistica” di Progetto Genazzano è affidata a Rudi Fuchs: apertura europea.

Treno di Misha Mengelberg.

Hermann Nitsch a Genazzano.

CT. Carla Tatò Tatò descrive l’intervento di Nitsch come un’azione rituale caratterizzata da una forte componente simbolica e materiale. L’artista sceglie uno spazio pubblico per realizzare un’azione con un animale, coinvolgendo indirettamente la comunità locale.

L’episodio evidenzia un’intersezione tra pratiche artistiche contemporanee e cultura contadina, in particolare nel rapporto tra uomo e animale. La mediazione relazionale, anche attraverso momenti conviviali, favorisce forme di interazione tra artisti e abitanti.

“Hermann Nitsch si chiude in un bettolino, dove beve e mangia come un pazzo e fa riunioni e anatemi e principi, suoi principi. Dopodiché sceglie la piazza, il muro della piazza, dove anche Daniel ha fatto il suo Sovrapposizioni colorate con i ragazzi e i bambini. L’abbiamo liberato e lui ha scelto quella parete per mettere il suo capretto, che gli hanno procurato i contadini, che hanno assistito al rito che ha fatto Nitsch, felice di fare questo rito di sangue. Devo dire molto, molto difficile perché finché era il suo castello in Austria era una cosa, ma in un paese come questo… ma pensa che i contadini di Genazzano sono andati da Nitsch e gli hanno chiesto, ma possiamo mangiarlo? Dopo averlo scannato, Nitsch ha detto certo” (00:36:17 – 00:37:33).

L’intervento di

Lawrence Weiner, Entro il regno dell’illuminazione.

C.T. L’intervento si inserisce in una sequenza di azioni artistiche nello spazio pubblico. Weiner realizza un’iscrizione murale bilingue, successivamente preservata grazie all’intervento di membri della comunità. L’opera viene interpretata come dispositivo simbolico di apertura e trasformazione percettiva dello spazio urbano.

Il Ninfeo del Bramante e Dispositivo scenico di Daniel Buren.

C.T. Carla Tatò videnzia il dialogo tra struttura contemporanea e architettura storica. La regia luministica di Carlo Quartucci genera una dinamica percettiva basata sull’alternanza visibilità/invisibilità. La performance coinvolge Elsa Piperno (danza) e Rino Sudano (voce), su testo di Rudi Fuchs.

L’azione viene letta come riflessione sulla crisi della cultura europea (“Europa naufragata”), resa attraverso una sintesi tra spazio, luce e presenza performativa. “E c’è questo problema dell’Europa che moriva, questo era il punto. Quindi questa Europea rappresentata in questo spazio con questa magia che solo Carlo sapeva fare di luci, di far brillare e vivere gli spazi è stata molto, molto teatralmente e scenicamente di un avvolgente, commovente” (00:45:38 – 00:46:15).

Trasformazioni progettuali della Zattera di Babele.

C.T. Carla Tatò descrive una fase di espansione del progetto oltre il contesto locale, accompagnata da una rielaborazione percettiva da parte della comunità. L’esperienza viene interpretata come esercizio di immaginazione collettiva.

Adattamenti scenici e contesti:

Funerale da Kassel a Genazzano.

C.T. Carla Tatò evidenzia come il mutamento di contesto produca una ridefinizione dell’opera. A Genazzano, l’azione si configura come riattivazione dello spazio naturale del Ninfeo, con una forte partecipazione del pubblico locale, che assume un ruolo attivo anche nella disposizione scenica. “Non è stata una seconda, è stata una prima assoluta a Genazzano in un modo diverso, con un clima diverso. Perché lì [a Kassel] eravamo in una fabbrica abbandonata, ti ripeto, al terzo piano, dove la gente stava seduta e guardava di lato tutto questo corteo […]. Invece nel Ninfeo gli spettatori erano… innanzitutto, la maggior parte veniva da casa con la sua sedia e questo era un atto, come dire, di insediamento di sé nello spazio scenico” (00:54:10 – 00:55:10).

La pratica attoriale di Carla Tatò.

Percorso attoriale e contesto socio-culturale.

C.T. Carla Tatò collega la propria pratica attoriale alla direzione artistica di Carlo Quartucci e al contesto socio-culturale di Genazzano (spazi e istituzione). L’esperienza è caratterizzata da un forte radicamento territoriale e da una tensione tra dimensione artistica e realtà civica. Nelle borgate romane l’intervento si articola attraverso pratiche di prossimità, con accessi diretti alle abitazioni e una mobilità operativa “con la valigia”, mentre a Genazzano il rapporto con il territorio si struttura anche mediante la partecipazione alle assemblee comunali. I verbali prodotti in tali occasioni risultarono successivamente dispersi a seguito di un avvicendamento amministrativo, evento che Tatò interpreta criticamente come segno di una fragilità della memoria istituzionale: “questo paese non ha storia. Noi abbiamo fatto l’ultimo atto di una storia viva” (01:04:54 – 01:05:02). Il contesto spaziale del paese, caratterizzato da condizioni di degrado e discontinuità, viene descritto come ambito di immersione operativa, che imponeva una necessità concreta di intervento e di riattivazione. Il Castello Colonna, in particolare, si presentava come una struttura in stato di rovina, assimilabile a un insieme di macerie. In tale condizione emerge l’urgenza di restituire vitalità al luogo attraverso una costruzione artistica e scenica, intesa anche in senso poetico.

Sull’allestimento scenico di Didone, Carla Tatò sottolinea le criticità ambientali, in particolare le basse temperature della sala. Per ovviare a tali condizioni furono adottate soluzioni tecniche, tra cui l’installazione di un sistema di riscaldamento e l’inserimento di una scala che collegava il piano di calpestio alla piattaforma metallica progettata da Jannis Kounellis. L’ingresso in scena dell’attrice avveniva lateralmente, secondo una configurazione simbolica che evocava la soglia dell’oracolo di Delfi; a tal fine fu praticata un’apertura nella muratura esistente.

La voce in Didone.

Relazione con spazio e spettatore.

C.T. La relazione con lo spettatore non è predefinita, ma emerge dall’interazione situata. L’attrice privilegia una relazione con lo spazio e con gli elementi sonori, all’interno di una dinamica performativa complessa.

Costume e identità scenica in Didone.

C.T. Carla Tatò sulla decisione di tornare al colore naturale, biondo, dei capelli: “Sul camion, ho scelto io di essere bruna perché nero era bello, credimi” (01:21:14 – 01:21:21). La trasformazione dell’immagine personale dell’attrice riflette un processo di ridefinizione identitaria rispetto alle esperienze precedenti.

In Didone, il costume, progettato con Jannis Kounellis e realizzato da Bice Minori, assume una funzione simbolica e materica.

Figura e costume di Funerale.

C.T. La figura della “donna in nero” è interpretata come presenza liminale e testimoniale. Il costume, mantenuto tra le diverse versioni dell’opera (Kassel e Genazzano), contribuisce alla continuità simbolica del personaggio.

Uso del microfono e dimensione sonora.

C.T. L’utilizzo del microfono è connesso alla concezione quartucciana del rapporto tra teatro e cinema. Il dispositivo amplifica la dimensione del “primo piano sonoro”, configurando la voce come elemento frammentato e focalizzato.

Il lavoro tecnico, sviluppato in collaborazione con i responsabili del suono e delle luci, si integra nel processo creativo complessivo.

Fine dell’intervista.