Intervista a Drillon Lilyane

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1998-07-26 lilyane Ronda fondo negro

00:00:00 Presentazioni e introduzione
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Anni ‘60, adolescenza: la passione per il teatro e l’impegno nel Festival Mondial du Théâtre Universitaire

 L’intervistatrice, Roberta Gandolfi (RG), chiede all’intervistata, Lilyane Drillon (LD) di raccontare l’inizio del suo interesse verso il teatro.

LD racconta di aver avuto una vera e propria “rivelazione” dopo aver assistito alla Dodicesima notta (La Nuit des Rois) di Shakespeare al Grand Théâtre de Nancy e, precisamente a 15 anni, decide di entrare al Conservatoire de Nancy, per studiare arte drammatica. Intanto nasceva, nel 1963, Festival Mondial du Théâtre Universitaire de Nancy, che nel suo ricordo inizialmente aveva luogo ogni due anni, negli anni dispari (ndr. il ricordo non è esatto); lei vi aderì subito come volontaria, come interprete e mediatrice con le troupes ispanofone. Poteva dunque assistere gratuitamente a tutti gli spettacoli  del Festival e ne aprofittò ampiamente fin dalla prima edizione.
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1970: attrice in una compagnia di “amatori illuminati”

 LD si accorge abbastanza in fretta di non avere il talento per diventare attrice professionista ma ricorda di aver creato la pièce Les Fous de la mer di Pierre-Jakez Hélias nel 1970, con un gruppo di compagni del Conservatorio, presentandola in molte città bretoni durante una tournée estiva: erano degli “amateur eclairés “(amatori colti, illuminati). Ricorda una rappresentazione in un castello vicino a Rennes. Questo spettacolo è presentato un’ultima volta anche presso la Salle Poirel di Nancy, di cui LD mostra una locandina. Alla fine del ciclo di rappresentazioni, LD riprende il suo lavoro come insegnante.
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Nancy, 1971: L’incontro con Salvador Tàvora e il trasferimento in Spagna

 Riprendendo l’anno successivo il suo impegno con il festival di Nancy, LD ricorda di aver avuto l’incarico di seguire una troupe argentina, poi sottolinea come, in questo genere di manifestazioni, si producano spesso molti incontri inattesi. Proprio in modo inaspettato e grazie al festival conosce Salvador Távora. Questo artista spagnolo di flamenco e di teatro era in tournée in Francia con una compagnia amatoriale del paese di Lebrija [il Teatro Estudio Lebrijano] con Oratorio, spettacolo che “con molta forza e molta arte” aveva accenti di aperta critica anti-franchista, senza essere un pamphlet. Proprio nel corso di una scena drammatica di fucilazione, ecco ergersi la voce potente del cantante di flamenco Távora. LD segue la troupe a Parigi poi, una volta finita l’anno scolastico, il primo luglio 1971, raggiunge la Spagna per ritrovare Salvador e vi resta per molti anni, abbandonando il suo impiego di insegnante a Nancy
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Quejío: la creazione e il debutto a Madrid

 Il colpo di fulmine, sentimentale e teatrale, con Távora porta LD ad essere testimone della creazione della pièce Quejío (Lamento), che avvenne tra la fine del 1970 e i primi giorni del 1971 (ndr. Possibile errore della testimone, dovrebbe essere fra 1971 e primi giorni del 1972) per essere presentato a Madrid, in un piccolo teatro di meno di 99 posti, dove le sedute non erano fisse in modo da permettere una pluralità di possibili disposizioni della scena: la troupe poteva montare Quejío da una parte del teatro e, dall’altra, quella di un altro spettacolo che era presentato in alternanza a questo nel corso di una stessa sera. LD spiega che le loro rappresentazioni erano previste per l’una del mattino, un orario normale per la Spagna dell’epoca, dove i teatri avevano tre sessioni di spettacoli per serata, una alle 19:30, una alle 21:30 e l’ultima appunto a notte fonda.
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Quejío: la scrittura scenica come metafora antifranchista

 LD ricorda quando Quejío venne recitato per i censori dello stato franchista. Era uno spettacolo “fisicamente violento, molto semplice”, nel corso del quale degli uomini da un lato all’altro del palco dovevano tirare tre serie di corde intrecciate tra di loro sopra ad un pesante bidone pieno di pietre situato al centro della scena. Tre uomini entravano e tirando queste corde cercando di smuovere il bidone al centro del palco, ma da soli non ci riuscivano, in due nemmeno; ci riuscivano però in tre, unendo le forze. Si trattava di una velata metafora della necessità dell’unione nella lotta contro la dittatura franchista.
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Quejío e il suo ‘mascheramento’ per l’approvazione preventiva della censura

 La critica spagnola apprezzò ma in modo pernicioso, segnalando velatamente l’aspetto politico.

LD ricorda anche un articolo ambiguo scritto dal più importante critico madrileno dell’epoca, il quale faceva un paragone tra questo spettacolo coreografico di flamenco e le note di una canzone russa, Les Bateliers de la Volga (Il Canto dei battellieri del Volga): un modo per far capire alle autorità che l’opera “puzzava” di comunismo. Dopo un mese, l’opera e la troupe iniziarono a essere oggetto di contestazioni e denunce. In precedenza, nel corso della necessaria replica per i censori che avrebbero dovuto autorizzare la rappresentazione, Távora aveva presentato una falsa sinossi dello spettacolo, nella quale si diceva che le corde intrecciate da un capo all’altro, che diventavano sei al centro in corrispondenza con il bidone, altro non erano che le corde di una chitarra e che dunque lo spettacolo era solo una grande metafora del flamenco. Nel corso di questa rappresentazione il tono dell’opera fu “lirico” per meglio tranquillizzare i censori. Malgrado questa autorizzazione, Quejío venne molto attaccato per il suo contenuto di denuncia.
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Ruolo di Jack Lang nel proporre Quejio al  festival del Théâtre des Nations

 Lo spettacolo debuttò il 12 febbraio 1972 in Spagna ma LD aveva incontrato Jack Lang nel dicembre 1971 per presentarglielo mentre era in preparazione. Non aveva nulla da mostrargli, ma descrisse verbalmente il lavoro di Távora e della troupe. Pur non avendo mai visto lo spettacolo, Lang si affidò alla presentazione di LD e alla conoscenza delle qualità di Tàvora apprezzate grazie a Oratorio. Nel 1972 Lang era attivo anche presso il Théâtre des Nations, e programmò lo spettacolo nella sezione “Théâtre politique et minorités culturelles” del festival parigino diretto da Jean-Louis Barrault.
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Quejio: Ricordi della replica straordinaria alla Sorbonne, a lume di candela, nel silenzio dei 3000 spettatori.

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 Nell’aprile del 1972, Quejio va in scena al Grand Amphithéâtre de la Sorbonne a Parigi, davanti a circa tremila spettatori. L’illuminazione si limitava a cinque candele ad olio appoggiate sul palco e i “proiettori non erano dei veri proiettori ma dei coni in alluminio con all’interno una comune lampadina”. Due erano disposti raso terra, frontalmente, ed un altro dietro la scena principale. Era stato chiesto loro di esibirsi davanti ad un telo bianco e c’era anche un piccolo proiettore, tenuto a mano e agito durante lo spettacolo dalla testimone stessa. Lo spettacolo iniziava con il suono di una catena che si udiva nell’oscurità della scena: era l’ingresso del chitarrista, incatenato ad un piede, che dopo un momento di silenzio accendeva le candele una ad una e prendeva posto su una sedia. Poi iniziava un canto a cappella nel silenzio piu completo del pubblico, che durò fino alla fine dello spettacolo, quando i tre perfomer finalmente, tirando le corde, riuscivano a spostare il bidone e, arrivati all’altezza degli spettatori, invitavano il pubblico a continuare a tirare. L’ovazione che ne segui… e il successo internazionale dello spettacolo.
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Dopo il successo al Théâtre des Nations, un anno di tournées internazionali gestite e organizzate dalla testimone

 Tra il pubblico vi erano operatori del settore e la troupe ottiene inviti presso tutti i principali festival europei, in Francia, in Svizzera, in Italia, a Parma e in Yugoslavia al Belgrade International Theatre Festival (BITEF) di Belgrado. RG chiede chi si occupasse di mantenere questi contatti internazionali e LD risponde che questo era il suo compito e RG, allora, le chiede di parlare del suo ruolo. La testimone spiega che grazie alla sua conoscenza delle lingue, era la sola che potesse mantenere i contatti con le realtà internazionali. Ricorda gli scambi avuti con Claire Duhamel, la segretaria di Barrault a Parigi: a lei aveva scritto una lettera, mentre si trovava ancora al Teatro Experimental Independiente (TEI), dunque prima dell’esibizione alla Sorbona, nella quale raccontava lo spettacolo e presentava il profilo degli artisti in scena, tutti non professionisti, sottolineando l’”autenticità” della loro performance e della loro arte.
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I cantanti amatori della Cuadra: ricordo del “capraio”

 LD ricorda che i membri della compagnia erano gente semplice, alcuni semi-analfabeti. Aneddoto su uno dei cantanti e come entrò in compagnia: un allevatore di capre il quale, in seguito a dei problemi coniugali, era andato a vivere a Siviglia da un piccolo villaggio; lì incontrò La Cuadra e chiese di unirsi a loro. Távora lo mise sul palcoscenico e lo ascoltò cantare, cosi ottenne un ruolo, ed aiutava generosamente la troupe con lavori fisici. La testimone ricorda che l’abbigliamento di quest’uomo era sempre uguale, jeans da lavoro e una camicia a righe. Nel corso di una tournée in Svizzera una donna si innamorò di lui e lo seguì a Siviglia.
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La particolarità del flamenco, strutturato intorno ai palos

 La testimone spiega che non era affatto difficile trovare altri cantanti di flamenco, ce n’erano molti e questo genere di teatro musicale ha delle somiglianze con l’opera lirica: una volta creato un ruolo, un altro musicista o cantante può riprendere il ruolo e interpretare, a suo modo, i palos, i temi musicali principali, e fissi, attorno ai quali le opere sono create. In questo modo, non essendoci dunque un ruolo da imparare, ogni membro poteva essere sostituito anche all’ultimo minuto.
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Lilyane Drillon e Salvador Tavora, un incontro determinante per entrambi

 RG le chiede di approfondire la sua esperienza individuale di organizzatrice. LD afferma di avere un’anima da viaggiatrice. A vent’anni, vedendo il suo primo salario di professoressa e scoprendo che stava già mettendo da parte dei soldi per la pensione, si era sentita come in gabbia. L’incontro con Salvador Távora è stata un’opportunità inaspettata che ha colto al volo. Allo stesso tempo, LD è cosciente che senza di lui, probabilmente, Salvador non avrebbe mai avuto il coraggio di mettere in piedi un suo spettacolo e di girare il mondo e la testimone lo definisce: “Qualcuno al contempo molto coraggioso e molto pauroso”.
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Salvador Távora: la storia di vita, l’umile provenienza sociale, torero dai 16 ai 30 anni.

 LD spiega che Távora aveva iniziato la carriera di torero a 16 anni e aveva smesso solo intorno ai trent’anni quando, nel corso di una corrida a Palma di Maiorca dove partecipava in quanto reconiadores (torero a cavallo) aveva visto morire un suo compagno per una caduta. In quell’occasione Salvador uccide il toro e decide di mettere fine alla sua carriera. RG chiede come avesse iniziato questa professione. LD spiega che Távora proveniva da una famiglia poverissima e aveva scelto di fare il torero per scappare dalla miseria e acquisire una maggiore considerazione sociale. Per l’inizio della sua carriera fu importante anche il fatto di vivere davanti al mattatoio municipale: quando era giovane infatti, i ragazzi saltavano il muro del mattatoio per allenarsi con i capi di bestiame in attesa del macello. Fu poi grazie ad un ricco medico che poté comprarsi un vestito da novillero, da giovane torero, molto caro ma indispensabile per poter partecipare alla Corrida. A Palma di Mairoca è stata la sua ultima volta da torero.
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Távora cantante, la sua concezione del flamenco: “un grido di dolore”

 Una volta abbandonata questa carriera negli anni Sessanta, Távora intraprende la carriera artistica perché era anche un ottimo cantante di flamenco. Aveva però un’idea particolare di questa forma d’arte, per lui lontanissima da ogni forma di folklore superficiale. Per lui il flamenco era un “grido di dolore”. All’inizio si esibì in quanto esponente della corrente della “Nuova canzone andalusa”, e già all’epoca la censura aveva impedito alle sue canzoni di essere trasmesse alla radio anche se i suoi dischi erano stati pubblicati.
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L’evoluzione di Tavora, da attore/cantante a fondatore de La Quadra

 

 RG chiede a LD di raccontare meglio come Távora abbia scelto, dopo gli anni di cantante, di fondare un suo gruppo teatrale e il ruolo dell’intervistata in questa scelta. La testimone spiega che lavorando con il Teatro Estudio Lebrijano come attore e cantante -il gruppo amatoriale che si esibì a Nancy nel 1971 e che inseriva il canto all’interno di un’opera di prosa –  Távora si rese conto che il canto stesso era una forma di spettacolo. Il gruppo era composto per lo più da universitari amatori, pochissimi erano professionisti, ed era stato fondato da uno studente [ndr., Juan Bernabé], era dunque una realtà artistica transistoria. Bernabé aveva il merito di aver trasformato un testo apparentemente lirico e superficiale come Oratorio in un testo politico, violento, potente. Per Tavora insomma fondare il suo gruppo, La Quadra, era uno sviluppo inscritto in questa traiettoria. Certamente comunque il fatto che lei fosse entrata nella sua vita significò la svolta della carriera di Távora dal punto di vista organizzativo e delle relazioni pubbliche: grazie a lei Lang telefonò a Barrault e Quejio venne incluso al Festival des Nation… LD sottolinea che erano una coppia (inizialmente anche nella vita) interdipendente, lei in quanto organizzatrice e amministratrice e Távora in quanto direttore artistico de La Cuadra.
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Távora e Drillon, dal legame sentimentale all’amicizia

 Drillon specifica le fasi del suo rapporto con Tavora lungo una vita, tanto è durata la collaborazione professionale: il legame sentitmentale non è durato, quello amicale sempre, e forse “meglio così, perché secondo me il legame amicale è più profondo e più fedele”.
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Da amatori a professionisti: una traiettoria comune a La Cuadra e altre compagnie spagnole: “è lo spettacolo che ha deciso per noi”

 RG chiede a LD quale sia la sua percezione del fenomeno di progressiva professionalizzazione delle troupe universitarie alla fine degli anni Sessanta.

La testimone evoca gli esempi delle compagnie catalane Els Comediants e Els Joglars, precisando che la prima era nata come ensemble amatoriale per poi avere un grande successo internazionale. Si ricorda del loro primo spettacolo, Non plus plis. Nel loro caso come per La Quadra, il passaggio al professionismo non fu pianificato: fu la forza dei loro spettacoli a imporsi con evidenza. Sottolinea che è la fortuna di uno spettacolo come Quejío che ha permesso al gruppo di professionalizzarsi, senza che nessuno immaginasse inizialmente che quella creazione, nata da un impulso di espressione viscerale, avrebbe avuto un tale successo.
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José Monleón e la nascita di Quejío.

La testimone ricorda l’amicizia tra Salvador e José Monleón, un importante critico di teatro spagnolo che, a Siviglia, aveva visto e amato lo spettacolo, il quale consiglia Távora di dilatare lo spettacolo e, poi, lo propone al direttore del Pequeño Teatro de Magallanes di Madrid, José Carlos Plaza, che accetta di mettere Quejío in cartellone. LD ricorda anche che la troupe si chiama La Cuadra in omaggio allo spaccio di alcolici di Siviglia nel quale lo spettacolo è stato creato.
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Per Távora “il dolore era creativo”

 Per Távora, non era possibile creare uno spettacolo senza partire da un dolore profondo: per lui il dolore era creativo. LD aggiunge che era un uomo tormentato, anche dalla politica, e con un passato di miseria molto duro. In generale, lei si ricorda la paura “paranoica” che tutti i membri della Cuadra provavano all’idea di essere arrestati, anche quando erano in tournée all’estero, in Francia. Gli arresti della polizia franchista erano all’ordine del giorno e la temibile Guardia Civil operava anche al di fuori dei confini della Spagna. La paura più grande era sempre quella di attraversare la frontiera spagnola, la compagnia infatti prima di attraversarla gettava tutti i libri che avevano comprato o ricevuto in regalo all’estero. Salvador voleva che LD fosse sempre presente con loro in quel frangente perché in caso di problemi, lei avrebbe sempre potuto avvertire l’ambasciata o delle personalità francesi denunciando il loro eventuale arresto.
00:46:32 TZ chiede quanto Lang fosse sensibile all’impegno politico e ai rischi che correvano e LD risponde che lo era molto, gli aveva detto che, in caso di problemi con la polizia franchista, avrebbero potuto contare sul suo aiuto. Precisa che loro non avevano alcun rapporto diretto con il Centre universitaire international de formation et de recherche dramatique (CUIFERD), una realtà nata in seno al Festival di Nancy.
00:47:20

I festival internazionali nel secondo Novecento da “luoghi d’incontro” a vetrine

 RG chiede la sua opinione sulla fioritura dei festival degli anni Sessanta e Settanta.

LD dice che “’c era festival e festival”. All’inizio si partecipava a queste manifestazioni per tutta la loro durata, così c’era modo di conoscersi e unire le persone, “vedere cosa facevano gli altri e cambiare le cose”: Ricorda la realtà polacca del Krakowski Teatr Scena STU e di aver incontrato a Nancy Augusto Boal, ritrovandolo anni dopo in Brasile. I festival erano luoghi d’incontro coì ad esempio Intorno agli anni Ottanta” le cose sono molto cambiate, i festival sono diventati un luogo dove presentare degli spettacoli a dei professionisti internazionali.
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Ancora sulla sera della rappresentazione nell’Anfiteatro della Sorbona

 LD torna alla prima rappresentazione francese di Quejío nel quadro del Théâtre des Nations: loro erano i primi ad essere programmati in quella serata e dopo si esibirono Los Mascarones, un gruppo folklorico messicano, infine il Teatro Campesino di Luis Valdez concluse la serata. Dopo il grande trasporto prodotto da Quejío, l’esibizione del gruppo messicano fu molto fischiata e persino Valdez, la vedette della serata, riuscì a fatica a tenere testa al successo del gruppo andaluso. Nei giorni successivi il trio di spettacoli era programmato in altri teatri della banlieue parigina e le tre troupe, si giocarono ogni sera a testa o croce chi avrebbe dovuto iniziare, perché con La Cuadra in apertura, per gli altri sarebbe stato molto difficile convincere il pubblico. TZ chiede di specificare in quali altri teatri parigini avessero presentato Quejío e LD, leggendo i programmi raccolti sul suo computer, li verifica: il Théâtre de la Tempête (Cartoucherie de Vincennes), il Théâtre Bulle de Courbevoie, l’American Center of Student e la Maison des Jeunes et de la Culture de Paris-Vitry (attuale Maison de la Jeunesse di Vitry-sur-Seine).
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1973: La Cuadra in America Latina e la tournée al FITU e in Italia nel ‘73 e nel ‘75.

 RG chiede a Drillon di raccontare della successiva tournée in America Latina anche del passaggio della troupe al FITU di Parma nel 1973. LD spiega che nel 1973 oltre al FITU avevano visitato altre località italiane come Pavia, ospiti del Teatro Fraschini, a Fidenza al Teatro Magnani e a Milano al Teatro Lirico. LD non ha molti ricordi di questa tournée del 1973 né ha conservato dei documenti perché a quest’epoca ancora non aveva iniziato a raccogliere materiali sull’attività della troupe. Si ricorda meglio della seconda tournée a Parma e in Italia con la pièce Los Palos. Un programma di Quejío al FITU potrebbe essere rimasto a Siviglia, presso la sede storica della compagnia.
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Il nomadismo de La Cuadra e di Lilyane: “una vita di lusso”

 RG commenta dicendo che dunque, lei e la troupe hanno iniziato una vita da nomadi, itinerante, e LD replica affermando che ha amato questa vita, amava alloggiare in alberghi e mangiare nei ristoranti anche per un mese intero. Per lei, questa è stata una vita “di lusso”, “un piacere” e per la quale, in più, era pagata, con tutte le spese giornaliere rimborsate: “In realtà, la mia casa è stata la mia valigia”.
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I viaggi e le tournées con La Cuadra: la camionetta blu, la scenografia, gli hotel di basso livello….

 LD spiega che la semplicità delle scenografie dei primi spettacoli della compagnia permetteva di portare in una stessa camionetta – di colore blu e che l’intervistata ha mostrato alla intervistatrice all’intervistatore in precedenza – e nella quale riuscirono a far stare attrezzi e scene per ben 4 spettacoli (Quejío, Los Palos, Andalucía Amarga e Nanas de Espinas), più la troupe. Questa organizzazione permetteva loro di viaggiare moltissimo e, del resto, all’inizio gli hotels che la troupe frequentava erano di basso livello, quando erano invitati dai festival spesso erano pagati ma in altri casi loro stessi pagavano i pernottamenti. Queste iniziali difficoltà erano però vissute senza che la compagnia ne subisse troppo il peso, perché erano giovani e sapevano adattarsi
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Essere donna in quel contesto di nomadismo professionale

 RG chiede come abbia vissuto il suo essere donna nel contesto artistico e professionale da lei vissuto.

LD spiega di non aver probabilmente fatto caso agli atteggiamenti altrui, per esempio dei tecnici con i quali lavorava fianco a fianco occupandosi delle luci, probabilmente non si è accorta di un atteggiamento di aperto maschilismo o misoginia anche in ragione del suo carattere. La sola eccezione è rappresentata da un macchinista del Teatro dell’Opera del Cairo, dove La Cuadra è stata una prima volta all’inizio degli anni Novanta, che aveva rifiutato di prendere degli ordini da una donna.
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Il flamenco come linguaggio universale e l’opposizione ad ogni cliché culturale

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 RG commenta che, forse, il fatto di non avere un repertorio di prosa ha aiutato La Cuadra a entrare in contatto con pubblici di nazioni e culture diverse. LD conferma, aggiungendo che la troupe era apprezzata anche da persone di origine iberica, per esempio catalana, che d solito non amavano questa tradizione musicale ma dicevano: “finalmente un flamenco che mi piace.”
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L’immagine a doppio taglio del flamenco; la cesura di Quejío (un “prima e un “dopo” nel modo di intendere il flamenco) secondo  Felix Grande

 RG aggiunge che, per gli stranieri, il flamenco è una marcatore di identità forte e chiede di approfondire il modo con il quale La Cuadra ha interpretato questa tradizione musicale.

LD spiega con espressività che La Cuadra ha dovuto lottare anche per imporsi presso circoli e associazioni di emigranti, in Svizzera come in Francia (tournee del ‘72 e ‘73, grazie al network delle associazioni degli spagnoli in esilio), che avevano un’idea “banale” del flamenco, diversa alla poetica della troupe. Ricorda delle battaglie con queste associazioni, che chiedevano loro di esibirsi durante la cena, come sottofondo: Távora non ha mai accettato proposte di questo genere, rispondeva che lo spettacolo sarebbe stato dopo la cena.  LD fa riferimento a un libro di Felix Grande, il quale scrive che nella storia del flamenco “c’è un prima e un dopo Quejío”: lo spettacolo è stato uno spartiacque per il flamenco, da semplice divertimento e intrattenimento  a espressione artistica complessa, che ha ispirato una nuova generazione di artisti.
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L’ispirazione di Quejío per altri artisti

 Quejío ha influenzato altri artisti, ad esempio il ballerino e coreografo Mario Maya per la creazione di Camelamos Naquerar (traduzione dal gitano: “Noi vogliamo parlare”). Anche per lui, “il flamenco non era un divertimento”, in una scena del suo spettacolo qualcuno tentava di tirarlo prendendolo dalle braccia e cercavano di farlo muovere. Si tratta di un gesto scenico che rimanda apertamente al tentativo di smuovere il bidone al centro del palco, ovvero l’azione principale di cui si compone Quejío.
01:08:30

Frammento audio di Quejío, 2017

 

 Su richiesta di RG, l’intervistata mostra un estratto della versione di Quejío realizzata nel 2017. Si ascolta la bellissima partitura musicale e canora. Drillon sottolinea la dimensione rituale e traduce alcuni passaggi
01:14:58

‘74-’75:L’ultima tournéé di Quejío in

Portogallo finalmente libero dalla dittatura di Oliveira Salazar, per una campagna di dinamizzazione culturale nei villaggi del Nord

 RG chiede a LD di interrompere l’ascolto e di parlare del secondo spettacolo creato da La Cuadra, Los Palos, portato al FITU nel 1975. La testimone spiega che questo spettacolo è stato creato tre anni dopo Quejío e racconta dell’ultima tournée in Portogallo, nel 74/75, dopo la “Rivoluzione dei garofani”, a seguito della quale i militari presero il potere. Il paese era molto arretrato e i militari promossero l’Operación Nortada [Operação Nortada in portoghese] una Campagna di dinamizzazione culturale nel nord del Portogallo, villaggio per villaggio, con due compagnie teatrali che giravano capillarmente i villaggi del Nord, con un palcoscenico smontabile. Prima degli spettacoli i militari si presentavano e dicevano in che modo intendevano governare il paese, poi la Quadra recitava gratuitamente insieme a un’altra compagnia spagnola , davanti a un pubblico mai raggiunto da alcuna troupe teatrale; la testimone sottolinea la complessa ricezione da parte dei contadini portoghesi, che a volte non riuscivano a distinguere tra realtà e finzione teatrale. LD ricorda di aver registrato al magnetofono la viva voce delle persone che mostravano una irrazionale paura dei comunisti.
01:19:57

’75: tournée internazionale con Los Palos, in attesa della morte di Franco

 RG chiede quale potesse essere il rapporto tra i militari portoghesi e una troupe spagnola nel periodo del franchismo: non era pericoloso per La Cuadra esibirsi in quel paese?

LD spiega che nel ‘75 il regime di Franco era in agonia; dopo il Portogallo, La Cuadra non rientrò in Spagna e per tutto il 1975 fu in tournèe in Europa e nell’America Latina con la nuova creazione, Los Palos, ispirata agli ultimi giorni di vita di Garcia Lorca. Per colpa della censura a Los Palos la compagnia poteva esibirsi solo all’estero e ha dovuto aspettare la morte di Franco per poter rientrare in Spagna. Del resto, nel corso della lunga agonia del dittatore e degli ultimi violenti sussulti del regime franchista, La Cuadra godeva di un certo seguito proprio in quanto gruppo antifranchista, talvolta venendo anche scortata o protetta da eventuali rappresaglie di membri dell’estrema destra. Aneddoto, lo champagne alla morte di Franco.
01:24:22

1976: la tournée spagnola di Los Palos e il suo tema: la morte di Garcia Lorca, gli ultimi 3 giorni

 Nel 1976, invece, La Cuadra non ha effettuato tournées fuori dalla Spagna.

Los Palos parlava degli ultimi giorni di vita di Federico Garcia Lorca, ucciso a Granada perché omosessuale e dissidente, malgrado le origini della sua famiglia e il loro legame con dei membri della Falange. LD racconta come il poeta venne fucilato senza processo e ricorda l’inchiesta di Ian Gibson per scoprire come era stato ucciso questo grande poeta , che fu di ispirazione per la creazione dello spettacolo (ndr. La morte di Federico Garcia Lorca tradotto in italiano nel 1973), Távora, durante lo spettacolo, leggeva l’atto di decesso di Lorca.

RG commenta che questo spettacolo aveva un testo in poesia e in prosa più importante rispetto a Quejío che era quasi esclusivamente musicale. LD conferma questo aspetto, cerca delle foto della scenografia, le mostra agli intervistatori

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01:31:12

Los Palos: L’importanza dei chitarristi, la scenografia

 A partire da una suggestione di RG, l’intervistata spiega che i chitarristi erano i membri più importanti della troupe, sempre gli stessi per i primi tre spettacoli de La Cuadra, che si aprivano tutti con la musica: attorno al loro lavoro era costruito anche Los Palos.

Per Quejío l’idea della scenografia venne a Távora guardando un bidone usato come vaso da fiori nel luogo dove suonava con degli amici, poi riempito di sassi, mentre con Los Palos le cose cambiano.

I palos in spagnolo possono designare sia i bastoni che le bastonate, “i colpi che vengono dati con il bastone”: Távora immagina un sistema di travi che progressivamente schiaccia gli artisti in scena o li ingabbia, li inchioda sul palco.
01:34:09

1975: 1a tournée al FITU e in Emilia-Romagna, a Ferrara scortata da due poliziotti in bicicletta

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 RG chiede a LD di raccontare della tournée in Emilia-Romagna nel 1975 e l’intervistata ricorda che le troupe si ritrovava presso una tenda insieme alle altre compagnie invitate, ricorda un clima di “festival festif”. Aggiunge che il rapporto con gli organizzatori del festival erano molto buoni, anche per una comune appartenenza politica e per la solidarietà verso degli esiliati politici antifascisti.

LD racconta divertita (risate) l’aneddoto della città di Ferrara che volle mettere due poliziotti in bicicletta a proteggere il camion della troupe, obbligato a spostarsi alla velocità ridotta della loro scorta.
01:37:13

La Cuadra in Sud America,  conclusione della tournee in Messico nel 1975; la tournee precedente del 1973, il viaggio rocambolesco per raggiungere le Ande in Colombia

 La testimone ricorda di aver terminato le tournées dell’anno ’75 in Messico verso la fine di dicembre, ma prima di Natale perché i membri della compagnia volevano a tutti i costi rientrare in Spagna dalle loro famiglie per le festività. Su suggestione di TZ, LD ricorda anche la precedente tournèe del 1973 in Colombia: partendo da Siviglia e con un’altra troupe spagnola, Tábano, raggiungono il Lussemburgo e da lì prendono un volo per l’America diretti al Festival Internacional de Teatro de Manizales (FITM), nelle ande colombiane. Racconto di un viaggio rocambolesco, compreso l’aneddoto legato al critico italiano che li accompagnò in quel frangente, il quale aiutò economicamente le due compagnie a passare una notte a Miami prima di raggiungere l’America del Sud (era l’unico a possedere una carta di credito!).
01:42:18

Vividi ricordi del Festival Internacional de Teatro de Manizales e di Bogotà

 Il Festival Internacional de Teatro de Manizales (FITM), in Colombia prese in carico tutte le iniziali spese di viaggio e di pernottamento della troupe, compreso il viaggio che da Bogotà li portò a Manizales attraversando le Ande. Una volta sul luogo del festival, furono alloggiati con le altre compagnie in un convento di monache, tuttavia destinarono ai sette membri della troupe, due donne e cinque uomini, una sola grande stanza comune, sottolinea le condizioni precarie del loro alloggiamento (i letti erano quelli dell’esercito colombiano e LD si prese le pulci per la prima volta in vita sua). Anche se il festival non era universitario, le troupes mangiavano nel refettorio universitario, circondati da schiere di bambini poveri che chiedevano loro da mangiare dalle finestre della mensa. Alla fine dello loro spettacolo, il pubblico reclamò un dibattito, un “forum”. LD ricorda anche la miseria di Bogotà e racconta che la troupe ha aiutato un ragazzo colombiano, di nome Jesús, che versava in grave stato di povertà.
01:48:53

Le repliche interrotte a Bogotà

 La Cuadra, insieme ad altre compagnie presenti al Festival de Manizales, avrebbe dovuto esibirsi anche in alcuni teatri di Bogotà ma l’impresario li aveva relegati in hotel pieni di ratti, invivibili e riservato per loro dei ristoranti che servivano gli scarti recuperati dagli altri ristoranti della città. LD ricorda che Enrique Buenaventura definiva il governo colombiano di quell’epoca una dictablanda (dittatura blanda)
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la fortuna de La Cuadra: grazie alla rete dei festival e alla qualità artistica e rigore delle regie di Salvador Távora

 LD aggiunge che il successo e la longevità de La Cuadra è anche merito delle tournées ma soprattutto dei festival che hanno accolto e sostenuto i loro spettacoli quasi ovunque in Europa e in America Latina. Allo stesso modo, l’intervistata sottolinea la ricerca della perfezione tecnica e la bellezza che caratterizzavano gli spettacoli creati da Távora. La musica come linguaggio universale di certo univa ma la cura per i dettagli, in particolare l’uso delle luci, convincevano e affascinavano il pubblico.
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Quejío nel buio totale a Nancy, nel Caveau de la Commanderie

 Quejío aveva bisogno di essere messo in scena nell’oscurità assoluta, i teatri normalmente non possono assicurlpa per ragioni di sicurezza. Ma fu possibile una volta sola a Nancy, presso il Caveau de la Commanderie, durante una settimana teatrale voluta da Jack Lang per presentare in provincia gli spettacoli programmati al Théâtre des Nations. Il Caveau era uno spazio angusto, vi si accedeva da una sola entrata, qualcosa di inimmaginabile per le norme di sicurezza attuali) e fu possibile creare il buio totale. Los Palos, invece, a Nancy venne rappresentato nel Gymnase de la Rue de Verdun, degli spazi dell’Università di Nancy più adatti ad ospitare quell’opera scenica.
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La “raison d’être” e la qualità del festival di Nancy

 RG chiede a LD di esprimere la sua opinione sull’importanza del Festival di Nancy.

Per la testimone, il festival fu un luogo di esposizione fondamentale di “ciò che si faceva altrove”, in un contesto nel quale i viaggi all’estero e i contatti o gli scambi internazionali erano molto più rari di oggi. Nella prima fase dunque aveva un senso molto forte.

L’intervistata ritiene che Lew Bogdan [il successore di Lang alla direzione del festival] abbia portato alla fine di questo festival, ma durante gli anni di vita di questa manifestazione, a Nancy si davano appuntamento i gruppi, gli artisti più interessanti e i programmatori migliori d’Europa e in tal senso il festival era anche un “marché”.
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La differenza fra i festival francesi degli anni ‘60 e ‘70, e il ricordo di The Deafman glance (Lo sguardo del sordo) a Nancy

 RG chiede più nello specifico la differenza con altri festival quali il Théâtre des Nations o il Festival d’Automne à Paris (FAP). LD spiega che questi ultimi furono, da subito, dei festival professionali che potevano rimborsare in toto le spese delle compagnie invitate mentre quello di Nancy non poteva permettersi di coprirle tutte. Solo durante gli anni di direzione di Lew Bogdan ci fu un tentativo di rimborso pieno. In ogni caso, “Nancy era un trampolino” la compagnia americana Bread and Puppet o l’artista Robert (Bob) Wilson sono stati scoperti grazie al festival fondato da Lang per poi circolare in altri festival.

La testimone ricorda infatti di aver assistito alla prima di The Deafman glance (Lo sguardo del sordo) di Bob Wilson nel Grand Théâtre de Nancy, durante il festival. Lo spettacolo durava sei ore e lei aveva un posto gratuito nel loggione ma, con lo scorrere delle ore dello spettacolo, ha potuto raggiungere prima i palchetti e poi la sala perché nel corso dei lunghi intermezzi la sala andò svuotandosi lentamente. Ricorda infine le diverse sequenze dello spettacolo, tutte interpretate con grande lentezza dai performers. Lo spettacolo terminava alle 6 del mattino.
02:04:53 Conclusione


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Interview Duration: 08:00:00

Registration Duration: 02:05:12

Format: mp3

Type: Audio

Language: Francese

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Citation

Intervista a Drillon Lilyane, di Gandolfi Roberta e Zaccheo Tommaso, Nancy, il 07/04/2025, Progetto “Il teatro dei festival tra locale e globale (PRIN 2022)”, Collezione Ormete (ORMT-13r), consultata in URL:< https://www.patrimoniorale.ormete.net/interview/intervista-a-drillon-lyliane>, (data di accesso).



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