Intervista a Sangati Giorgio

Ronconi il bidello e I due gemelli veneziani 

Aneddoto relativo al provino: scambia Ronconi per il bidello della scuola, porta I ragazzi della via Pal di Ferenc Molnár e Ruzante. Racconto della sessione di lettura con Ronconi, a cui confessa di non aver letto tutto il testo.  

Conosceva Ronconi in modo astratto, non aveva mai visto i suoi spettacoli, il primo che vede da spettatore durante la scuola I due gemelli veneziani, è uno shock perché era un Goldoni “nero” e non convenzionale. Era uno spettacolo rodato, aveva fatto tante repliche, G.S. ricorda che Ronconi non vedeva né le repliche né la prima, considerava il suo lavoro fondamentale solo fino alla prova generale, dopo di fidava e si affidava.  

I personaggi “vecchi” 

G.S. racconta del suo interesse per la regia già presente negli anni della scuola ma censurato.  

Ronconi lo fa lavorare su personaggi più vecchi, aveva intuito che erano territori più stimolanti e adatti alle sue caratteristiche. Il lavoro sui personaggi più vecchi è stato fondamentale quando ha dovuto guidare attori più grandi.  

Racconto del saggio I soldati di Jacob Lenz: ci lavorano secondo e terzo anno, Ronconi li lasciava liberi di proporsi per i ruoli, perché insisteva sulla consapevolezza e conoscenza di sé, necessaria per poi potersi collocare nel mondo del lavoro. G.S. prende il personaggio del padre, un percorso difficile. Ronconi era un regista razionale e l’approccio al personaggio era analitico ma poi l’attore interpretativamente si lasciava “vivere” dal percorso. La scuola di Ronconi è stata aprirsi a tutte le possibilità che il teatro offre.  

Racconto della messinscena in occasione della laurea honoris causa all’Università degli Studi di Urbino Carlo Bo (ndr La Calandria di Bernardo Dovizi da Bibbiena, regia di Ronconi Luca e Rampoldi Marco): Ronconi gli affida il ruolo di un pedagogo anziano e omosessuale. G.S. si propone ai provini al Centro Teatrale Santacristina di nuovo nel ruolo di un giovane, Ronconi resta deluso. Dopo quell’esperienza anni di distanza. 

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La capacità di intuire; il lavoro dell’attore sul confine e contro gli stereotipi 

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G.S. La capacità di Ronconi di “intuire” le personalità degli attori e attrici era eccezionale. Sosteneva che fare il cast era il sessanta per cento del lavoro del regista. Questa capacità non era in contrasto con la razionalità, perché l’analisi del testo è razionale ma i salti del percorso del pensiero non lo sono. Confine tra razionale e irrazionale come segreto del suo modo di fare il teatro. Una volta utilizzato l’approccio razionale per Ronconi è necessario stare fisicamente nel personaggio e lì si rivelava l’aderenza tra attitudine della persona e personaggio.  

Ronconi era interessato alla patologia, al teatro come cartella medica di una società, sceglieva attoriattrici anche in base alla loro personale conoscenza dei territori che andavano affrontati (es. dolore). Se mancava l’esperienza diretta, bisognava studiare. Percorsi a volte molto delicati, perché R. spingeva ad andare molto in profondità. Lavoro dell’attore sul confine.  

Per G.S. nel teatro di oggi dolore, cattiveria e “marcio” sono meno interessanti. La regia del ‘900 per alcuni è divisa in due: Strehler la poesia, Ronconi “il marcio”. Per lui invece c’è contaminazione, tanta emozione anche in Ronconi, che aveva un approccio senza pregiudizi e giudizi, quindi cinico, perché non stereotipato. Per esempio del Sogno di una notte di mezza estate, R. dice: “bisogna prendere la parola amore, intingerla nell’acquaragia e vedere cosa rimane”. Non stare in superficie.  

La ricerca e il lavoro sul testo 

Per Ronconi la genericità era pericolosa e da evitare, non onesta nei confronti del reale.  

Lavoro sul testo come processo di lavoro collettivo che rivelava qualcosa che ancora non era emerso, che Ronconi. aveva intuito. Era un processo iniziatico.  

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Assistente alla regia 

G.S. L’interesse per la regia precedente alla scuola, voleva fare il regista di cinema, faceva cortometraggi, anche con i compagni durante la scuola.  

Dopo la scuola diventa attore nell’Arlecchino servitore di due padroni, fonda una compagnia a Padova, scrive drammaturgie. L’occasione di lavorare con Ronconi torna con La compagnia degli uomini di Bond, con Gianrico Tedeschi, che aveva difficoltà di udito e memoria. Ronconi si ricorda di G.S., della sua attitudine per i personaggi vecchi e lo chiama a fare da tramite in cuffia. G.S. vive “da dentro” il rapporto registaattore tra Ronconi e Tedeschi. 

Ronconi lo richiama per lo spettacolo successivo La Modestia di Spregelburd come assistente. A Spoleto tutto il giorno insieme, rapporto continuativo sullo spettacolo, R. lo mette a parte con generosità delle sue riflessioni perché attratto dal confronto, anche con i più giovani. Ronconi vitale e curioso, aveva capacità mimetica e un’anagrafica “mobile”.  

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La pedagogia del regista: cosa non fare   

G.S. Non c’era un metodo, ogni testo e progetto richiedeva una chiave specifica. Quello che Ronconi gli ha insegnato sulla regia è cosa non fare: evitare di trasformare il teatro di qualcosa inutile e inerte, non accontentarsi delle soluzioni pigre, non accontentare il pubblico. Il pubblico deve lavorare con la sua testa, c’è uno spettacolo diverso per ogni spettatore.  

Ronconi raccoglie l’eredità di Orazio Costa, che “faceva le migliori analisi del testo” per lui.   

Ronconi sosteneva che la scenografia non fosse un elemento fondamentale in teatro. Es. nei Sei personaggi in cerca d’autore a Santacristina c’era solo una porta.  

Per G. S. più grande eredità che ha ricevuto è nel lavoro interpretativo con gli attori, soprattutto quelli “non ronconiani”.  

A.G. chiede come cambiava il lavoro con gli attori non ronconiani 

G.S. Ronconi dimostrava curiosità e apertura al dialogo, accoglieva proposte da loro, si divertiva a trovare nuovi modi di guidarli, voleva trovare altri canali, anche in relazione a drammaturgie sempre diverse. 

Rinnovamento come parte costante del suo lavoro.  

Lavoro sulla scenografia come condizionamento per gli interpreti. Aborriva la parola genericità e anche disinvoltura. Oltre all’estetica, le sue scelte erano dettate dalla funzionalità, in più creava lavoro per le maestranze.  

Riflessione sul passato: l’uomo per Ronconi non progredisce, il passato è un insegnante. La traccia del passato cristallizzata nei testi era per Ronconi un tesoro costante.  

L’esperienza di Santacristina: L’inappetenza, Guerra ed estate 

G.S. Era un’occasione di apprendere e sperimentare un approccio didattico al di fuori dell’istituzione. Lì si cercava per ricercare. Affiancava Ronconi nel lavoro con allievi dell’Accademia Silvio d’Amico, lui lo metteva alla prova.   

Racconto della regia L’inappetenza di Rafael Spregelburd, che R. gli commissiona, affidandogli una compagnia di attori, tra cui il suo ex insegnante Giovanni Crippa, lasciandogli fare la distribuzione e dandogli un mese di prove. Quando va a vederlo il commento di R. è “è fatto bene, è un Pinter tropicale”. Gli dà due dritte: “non difendere i giovani perché sei giovane” e “devi essere un po’ più scorreggione”. Per R. in teatro non bisogna finire ingabbiati, quando lavorava sul testo l’inconcepibile diventava plausibile, rompeva gli automatismi.  

Ronconi gli insegna a “fregarsene” e cercare di trovare la propria strada, con approccio anarchico.  

Racconto della messinscena che G.S. fa del testo Guerra ed estate che Ronconi scrive a 23 anni. Si vergognava di scrivere, non lasciò tracce scritte forse perché aveva una grande fiducia nell’incoerenza umana. Il testo non fu mai messo in scena, lui da allora usò solo parole di altri, “nascondendo” l’autorialità della sua operazione registica dietro alla scusa: “non sono parole mie”.  

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Lehman Trilogy  

G.S. è regista assistente, insieme a Emiliano Bronzino. Lo affianca nel lavoro col cast più giovane. Testo di Massini è in versi, non distribuito, lo distribuisce Ronconi. Lavoro stupefacente per il ritorno alle basi: scena semplice, tasso interpretativo attoriale centrale. Opportunità di vederlo lavorare sulla parola con tutti i suoi strumenti, per dimostrare che il teatro di parola non era morto. Lehman Trilogy come testamento di Ronconi che difende l’immortalità del lavoro sulla parola.  

R. coinvolge i collaboratori storici, nessuno era consapevole che fosse l’ultimo spettacolo, ma lo vedevano lavorare anche in un modo diverso, una libertà che sapeva di ritualità.  

R. andava in crisi di fronte a ogni nuovo lavoro, come la prima volta. Ronconi era Ronconi perché era entrato in crisi sempre, non aveva mai dato per scontato, metteva perennemente in discussione quello che sapeva fare. Lo stress del ripartire ogni volta da zero, anche perché non c’era un metodo. 

Aneddoto su come nascono i costumi, in un giorno libero per il cast perché R. non si fermava mai, soffriva senza lavorare, il teatro era la sua casa, i collaboratori la sua famiglia. Il genio sta nel non accontentarsi fino a che non trovi la soluzione che subito non trovavi.  

Contro la verticalità, verso l’orizzontalità 

G.S. Per R. lo spettacolo era la cosa più importante di tutte, a qualsiasi costo, non esisteva strategia che non fosse percorribile, incluso creare il terrore nel cast. Lui invece cerca di evitare dolore e creare una fiducia costruttiva, superando la crisi insieme. Costruzione di una strada più orizzontale, oggi una struttura gerarchica non è più plausibile, Ronconi poteva permettersela, oggi sarebbe ridicolo. Per G.S. a teatro non si deve rassicurare, si devono guardare i mostri, ma nel suo percorso ci si arriva in un altro modo.  

Dove stava “la luce”  

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G.S. La luce stava nel rivelare il limite la fragilità dell’umano, la tenerezza nei limiti. Si commuoveva nel vedere Ronconi stesso commosso per essere riuscito a ricostruire sul palco un’intimità, un’indicibilità, “cose delicate e impalpabili” che riguardano le relazioni e che hanno a che fare con una forma non retorica d’amore. A Ronconi non piacevano gli eroi. Non c’era solo la razionalità, R. usava la ragione per rivelare un microcosmo emotivo e la fragilità dell’uomo.