Intervista a Rosellini Federica

L’arrivo alla Scuola del Piccolo Teatro; la gentilezza di R. 

Gentilezza come tratto distintivo del suo rapporto con lei, era sempre contento del lavoro che lei proponeva e del suo approccio. Sapeva essere violento ma non con lei. Fu un buon maestro, i consigli, anche i più netti, erano importanti e creativi.  

Gli insegnamenti di R.  

R. chiedeva di studiare i testi e poi di presentarli, insegnava a come leggere i testi, lo sguardo con cui leggerli, l’attenzione al dettaglio, alla parola. 

Racconto di I beati anni del castigo, quando Ronconi le concede grande libertà improvvisativa e le fa tenere tutte le proposte fatte.  

Due cose concrete che le sono rimaste: l’indicazione che il litigio non è un’escalation, ma un modo di studiarsi reciproco; e l’immagine poetica del “lutto bianco delle case” (sempre in I beati anni del castigo).  

Ronconi in un momento di crisi dopo la scuola consiglia a Rosellini di “andare lontano da qui” e lei lo ascolta, intraprendendo una carriera e una formazione diversa: accetta solo lavori performativi, studia danza, approfondisce il rapporto con il corpo, inizia a lavorare con Antonio Latella.  

“Bittare” il pensiero 

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F.R: R. non chiedeva mai di “cantare” ma di “bittare” il pensiero, switchare il pensiero, quindi il corpo, perché il pensiero è incarnato. I suoi pensieri nascevano più velocemente di quanto accada normalmente in scena, il lavoro di R. non era musicale ma sul pensiero. Tutto ciò che lui chiedeva era pregno di significato e non può essere replicato oggi senza di lui.  

Non si poteva riprodurre solo il suono (ad esempio registrando e imitando) perché tutto il corpo era ingaggiato.  

Il lavoro sul corpo in I beati anni del castigo e “l’opera mondo” 

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Racconto del lavoro sul corpo fatto in I beati anni del castigo: Rosellini sviluppa una partitura fisica, facendo proposte sue che lui accoglie. Racconto delle prove a Santacristina, lungo lavoro al tavolino con Elena Ghiaurov, in cui lui raccontava il testo, creando “un acquario di immagini” che diventano la linea per trovare il corpo. Racconto del lavoro sul personaggio di Frédérique, da ragazza perfetta a gargoil, attraverso un arco di trasformazione muto. Ricorda che hanno lavorato bene, serenamente.  

Rapporto di Ronconi con la parola era lacaniano, da “opera mondo”, una frase raccoglieva un mondo, il suo lavoro era un’opera d’arte contemporanea in cui la parola era ipertesto.  

L’esperienza di assistente alla regia ne Il panico  

Racconto di un episodio, la morte di Mariangela Melato, che avviene mentre fanno le prove: al ritorno dal funerale R. in un pomeriggio monta il secondo atto, che si popola di fantasmi, con un’ondata malinconica e disperata, nera e tenera. Per R. era il suo modo di salutarla. Generosità senza pelle di R., che era sempre schivo e trovava parole solo nel teatro (il suo parlare era sempre spezzato, difficoltoso).  

L’altra assistente è Lisa Capaccioli, dà loro responsabilità, una volta le invita a pranzo, non accadeva spesso.  

Dal teatro di regia alla pratica contemporanea 

F.R. faceva piccole regie quando presentava i suoi studi a R. a lezione. Dal suo teatro di regia si porta il lavoro sul testo e la libertà del tradimento, e lo studio matto e disperatissimo, l’andare a fondo.  

Riflessione su ruolo dell’attore oggi, dimensione diversa da quella del teatro di regia, momento ibrido in cui attore non è più eterodiretto, ma creativo, attore-autore.  

A.G. chiede se c’è una contraddizione tra l’attore contemporaneo e performativo e l’attore ronconiano che deve “sparire” 

Per F.R. il lavoro dell’attore oggi consiste nel farsi attraversare da un testo e abitarlo. Il personaggio non si costruisce nella costruzione di una corazza ma attraverso una spoliazione, fino a togliersi la pelle. Approccio non diverso da quello di R.  

Sul rapporto col pubblico  

F.R. Per R. il rapporto col pubblico si basava su respingimento e freddezza, sulla noia e la sfida, mentre lei sentiva più bisogno di un rapporto corpo a corpo, che non considerasse negativo muovere emozioni e un maggiore calore. Infatti, lei si forma nella danza dopo la scuola, e i suoi lavori oggi sono soprattutto fisici.  

Emozione e libertà dell’attore nel lavoro di R.   

F.R. Il distacco emotivo era soprattutto rispetto al pubblico, chiedeva agli attori di essere respingenti. R. creava “un’architettura mondo” che era autonoma e che il pubblico poteva solo vedere, senza esserne agito. Per F.R., invece, esiste un attraversamento collettivo tra attore e pubblico che è mobile, si modifica ogni sera.   

A.G. chiede quale spazio c’era per la libertà dentro le visioni di R.   

F.R. In I beati anni del castigo R. aveva la visione di un mondo chiarissimo fatto di riferimenti, micro-cose che brillavano, ma lasciava all’interprete la possibilità di portare il proprio mondo e la propria sensibilità, facendosi contaminare. R. le lasciò un vettore di autorialità dentro il codice del suo mondo, perché lei aveva colto “la pasta” di quello che lui cercava.