Intervista a Perrelli Franco
ORMT-13n
| 00:00:00 | Presentazioni e introduzione. |
| 00:01:10
Le tre generazioni del CUT-Bari |
Tommaso Zaccheo (TZ) dà avvio all’intervista evocando il volume Attraverso il teatro. Cronache dal CUT Bari negli anni dell’innovazione, curato dal fondatore del Centro Universitario Teatrale di Bari (CUT Bari) Egidio Pani, e l’intervista da lui realizzata a Michele Mirabella. Franco Perrelli (FP) spiega come Pani sia stato rappresentante della prima generazione del CUT-Bari, Michele Mirabella della seconda generazione e lui della terza. A suo giudizio, la generazione alla quale ha appartenuto Mirabella ha vissuto la fase più intensa e proficua perché legata a un periodo nel corso del quale i teatri universitari erano luoghi di sperimentazione. |
| 00:02:09 Fermento europeo dei teatri universitari negli anni Sessanta: dalla Svezia a Parma passando per Bari, sperimentazioni in nome di Beckett, Artaud, Brecht… fino al Living |
FP spiega che anche lo storico del teatro danese Christian Ludvigsen (che ha avuto il merito di introdurre in quel paese il teatro di Samuel Beckett e di aver sostenuto Eugenio Barba ai suoi inizi) indica il ruolo di scoperta e di sperimentazione svolto dai teatri universitari negli anni Sessanta: lui stesso vi prese parte insieme alla moglie, lanciando Beckett.
I teatri universitari erano “luoghi di sperimentazione” e “laboratori culturali”, si pensi al Festival internazionale del teatro universitario (FITU) di Parma in particolare per la riscoperta di Antonin Artaud. A Bari, Mirabella ha saputo allacciarsi a questo “fermento europeo” mettendo in scena le opere di Bertolt Brecht e rompendo con la fase precedente di Pani, che guardava al “teatro dell’assurdo” e al verismo italiano. Lo scarto aprì la strada a Jerzy Grotowski al Living Theatre, che il CUT Bari ospitò. |
| 00:04:05
Gli anni Sessanta del teatro italiano nel nome Brecht; poi, nei Settanta, al CUT-.Bari, l’influenza del training alla Grotowskij e Barba |
L’intervistato raggiunge il CUT Bari dopo il 1968, in quel decennio l’opera di Brecht era appannaggio di gruppi teatrali di estrema sinistra oppure, interpretato in chiave diametralmente opposta, del Piccolo Teatro di Milano. FP inizia invece la pratica teatrale in una fase storica segnata dai teatri di Jerzy Grotowski e di Eugenio Barba, scoperti principalmente attraverso la lettura di Per un teatro povero, e sposta la sperimentazione del CUT verso questa linea di ricerca. Ricorda un recente scambio avuto con il regista Gabriele Vacis, il quale afferma che i gruppi degli anni Settanta hanno usato l’opera teorica di Grotowski come base per il loro lavoro di ricerca, opzione scelta anche da FP per il CUT Bari. |
| 00:06:05
Cultura teatrale e cultura politica all’interno dei teatri universitari: l’orientamento di Perrelli |
TZ chiede a FP in che modo, secondo lui, i gruppi di teatro degli anni Settanta condividessero tra di loro, a livello anche internazionale, metodi e tecniche di training, prendendo ad esempio la testimonianza di Tanith Noble, ospite del FITU di Parma con il gruppo Les Ateliers di Chaudron. FP racconta di aver usato tecniche di training introducendo l’uso di sale con parquet per favorire gli esercizi. Ricorda di non essere mai stato “un attivista politico”, era legato semmai al Partito Socialista Italiano e al pensiero del filosofo socialdemocratico Karl Kautski e di essere sempre stato poco interessato al teatro politico. |
| 00:08:01
Le sperimentazioni registiche di Perrelli in seno al CUT Bari e l’influsso dell’Orlando Furioso di Ronconi |
FP mette in scena col CUT due versioni del Woyzeck di Georg Büchner. La prima era basata su una disposizione scenica frontale, “tradizionale”, la seconda invece era impostata su un impianto centrale, attorno al quale si disponeva il pubblico, ed era legata all’influenza dell’Orlando furioso di Luca Ronconi e Edoardo Sanguineti, che FP aveva visto a Dubrovnik.FP definisce il suo secondo Woyzeck per il CUT Bari uno “spettacolo da camera” e dice che le sue creazioni rompevano con buona parte delle regie delle opere Brecht, legate a dispositivi frontali; ricorda di aver usato le luci prodotte da delle candele oltre ai riflettori.
Il suo orientamento lontano dalla militanza politica gli permise di essere piuttosto aperto a forme di sperimentazione “libere” o anche di interessarsi al teatro esistenzialista di Albert Camus, mettendo in prova col CUT, prima dei Woyzeck (ma senza portarle in scena) Caligula o L’État de siège, un repertorio molto diverso da quello proposto in precedenza da Mirabella. |
| 00:11:35
La formazione teatrale di Perrelli ai tempi del liceo, prima del CUT: gli spettacoli visti al liceo e i corsi metodo stanislavskij del Piccolo Teatro di Bari. |
La passione teatrale di FP nasce intorno al 1969-1970 quando assiste ad una regia di uno dei drammi didattici di Brecht messo in scena da un gruppo di studenti liceali diretti da Walter Pagliaro. Una parte di loro si iscriverà al CUT, attirati dal rilievo internazionale del collettivo e seguendo anche il carisma di Mirabella; Pagliaro invece andrà all’Accademia a Roma, poi diventerà aiuto-regista di Strehler.
Da adolescente Perrelli seguiva anche i corsi di teatro di matrice stanislavskijana di un’altra realtà “sperimentale”, il Piccolo Teatro di Bari, una filodrammatica nata grazie ad alcuni allievi di Pietro Sharoff e di Anton Giulio Bragaglia, quando questi registi avevano operato a Bari per formare un Teatro Stabile. A quei tempi (prima della svolta dialettale) il Piccolo presentava agli studenti liceali un repertorio composito ed interessante con opere di Max Frisch, Arthur Adamov e di Jean Genet (Le Serve). Entrando poi nel CUT Bari, FP condivide questa esperienza e diffonde un’idea di repertorio drammatico “più aperto verso l’espressionismo, il mondo tedesco, il mondo russo”, diverso da quello principalmente brechtiano proposto da Mirabella e lontano dalle proposte di un teatro di agit-prop. |
| 00:14:46 “La grande svolta”: Min Fars Hus dell’Odin Teatret |
Per FP il momento decisivo per la sua carriera di teatrante e poi di studioso coincide con la scoperta del teatro di Eugenio Barba, avvenuta assistendo allo spettacolo Min Fars Hus/La casa del padre, visto nel 1972 durante una “missione” alla Biennale di Venezia finanziata dalla rivista “Quaderni del CUT-Bari”.
Era stato Egidio Pani, compagno di classe del fratello di Barba, a suggerire lo spettacolo a FP; lui non aveva un’idea precisa di chi fosse Barba, ne aveva solo letto il nome nel volume Per un teatro povero. Riservata a soli 55 spettatori, Min Fars Hus è una folgorazione che cambia il suo modo di pensare il teatro, e questo nonostante il fatto che lui e i suoi colleghi avessero una buona cultura teatrale grazie ad Achille Mango, professore a Bari, e leggessero “Sipario”, diretta da Franco Quadri, e il nuovo “Il Dramma”, diretto da Remo Vigorelli, che si caratterizzava, dopo Ridenti, per l’apertura internazionale |
| 00:18:50
L’incontro con Barba, la tournée dell’Odin a Lecce nel 1973 |
Dopo lo spettacolo, FP portò a Barba i saluti di Pani e iniziò una relazione con questo regista che dura tutt’ora.
Il loro legame si rafforza grazie alla tournée dell’Odin Teatret a Lecce nel 1973, organizzata dal teatro universitario locale Oistros, tournée che Perelli segue da vicino, e a cui “I quaderni del CUT-Bari” dedica un numero. FP tenta anche di portare l’Odin a Bari, coinvolgendo nel progetto Eugenio D’Attoma, direttore del Piccolo di Bari, e il drammaturgo Nicola Saponaro, ma senza riuscirvi, perché dopo il successo internazionale di Ferai la troupe norvegese aveva ormai costi notevoli. |
| 00:20:10 Dopo Min Fars Hus: il training introdotto al CUT Bari e la fidelizzazione nei riguardi dell’Odin |
La scoperta del teatro di Barba fa nascere in FP l’esigenza di introdurre la pratica del training anche in seno al CUT Bari. L’intervistato ricorda che per tutta la sua generazione di studiosi la scoperta dell’Odin, tramite Min Fars Hus, è stata decisiva, e cita le testimonianze di Nicola Savarese, Fabrizio Cruciani e Ferdinando “Nando” Taviani, pubblicate nella rivista «Teatro e Storia». FP afferma che Min Fars Hus è uno dei “4 o 5 spettacoli più straordinari” ai quali abbia mai assistito, ed è quello che porta alla “grossa fidelizzazione” della cultura teatrale italiana verso Barba. |
| 00:21:08
Eugenio Barba e il legame con le Università e i teatri universitari, in Scandinavia e in Italia
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FP sottolinea che Barba, i cui riferimenti teatrali erano in questi anni ancora lontani dall’idea di “terzo teatro” – formula che Barba proporrà solo più tardi – aveva un legame stretto con il Teatro universitario, iniziato già in Scandinavia proprio tramite Ludvigsen e sua moglie.
Non appena giunto in Italia Barba contatta varie Università, prima di tutto il gruppo Oistros dell’Università di Lecce diretto da Nicola Santoro, cosciente dei molti legami che questa Istituzione gli permetteva di avere, ed entra in contatto anche con Nando Taviani e con Alessandro d’Amico che insegnavano a Lecce, e con Santoro che a Lecce dirigeva Oistros. Contemporaneamente cerca legami con il CUT Bari tramite Pani, che aveva recensito Ferai per «La Gazzetta del Mezzogiorno», seguendo la stessa logica di allargamento della rete di relazioni tramite le Università. FP ricorda il valore di Pani, un critico stimato anche da Roberto De Monticelli. |
| 00:23:23
La nascita del baratto teatrale in Salento e il merito dei teatri universitari pugliesi |
“La venuta a Lecce [di Barba con l’Odin Teatret] è un fatto storico” perché è nel corso di questa tournée che la troupe danese sviluppa la prassi del “baratto teatrale”. Iniziando un giro teatrale ma anche culturale del Salento, a Carpignano l’Odin partecipa con le sue danze e i suoi sketches ad una festa di paese. L’idea del baratto è legata anche alle pratiche di teatro universitario del gruppo Oistros e all’impulso degli studiosi leccesi, dunque “l’importanza del teatro universitario per l’elaborazione del baratto è assoluta”. |
| 00:24:53
Influenze dei festival sulle estetiche teatrali e viceversa
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Riflessione e domanda di TZ riguardo alle influenze reciproche fra le nuove culture teatrali di cui si è parlato (teatro dell’Assurdo, pratica del baratto, ecc.) e i festival, nei tre decenni dei ’50, ’60 e ’70, ad esempio il Festival Internazionale del Teatro in Piazza di Santarcangelo di Romagna e quelli universitari, come il FITU di Parma e altri. |
| 00:26:17
La terza fase del CUT Bari, la frattura con Mirabella, la nuova linea all’insegna di un teatro orgogliosamente amatoriale, rinsaldamento del legame con l’università. |
FP torna alla storia del CUT Bari per definire bene le varie fasi anche in termini di estetiche e poetiche del teatro
Con il suo impegno teatrale, il CUT Bari, ricorda, compì il “salto” da una dimensione piuttosto agit-prop ad una “dimensione più estetica”, e agì per un più forte ricollegamento all’Università. Tipiche di questa evoluzione, oltre alle regie del Woyzeck, sono la creazione di uno spettacolo a partire da una selezione di testi elisabettiani (I Am Myself Alone, ad impianto centrale, è d’ispirazione “ronconiana”) e la relazione che FP stabilisce con l’anglista Rosangela Barone, Professoressa universitaria ma anche direttrice dell’Istituto culturale di Dublino. Pani volle invece mantenere e riprendere la specificità universitaria del CUT e il collegamento con i Festival Universitari, proponendo dunque FP come nuovo regista. Si creò una frattura in seno al CUT-Bari, Mirabella e altri passarono al professionismo dando vita al gruppo Teatro Insieme, loro invece continuarono come realtà universitaria portando avanti l’eredità del vecchio CUT ma allontanandolo dalla linea agitprop. |
| 00:30:43
L’uomo della folla a Parma: un’esercitazione nel nome dei maestri, la tecnica cinestetica, l’effetto plagio. |
L’uomo della folla nasce da un adattamento di testi da Edgar Allan Poe, FP retrospettivamente lo giudica uno dei meno interessanti tra quelli da lui creati in quegli anni, però provocò una forte “sorpresa cinestetica”, attestata dalla critica (riferimento al critico di Parma), analoga alla sorpresa creata dagli spettacoli di Barba e relativa alla preminenza di azioni sceniche espressive, non di parole e di situazioni naturalistiche. “Lo spettacolo guardava molto ad Apocalypsis cum figuris di Grotowski”, che l’intervistato conosceva non direttamente ma tramite “Il Dramma”, visto che, come hanno spiegato Marco de Marinis e anche Nando Taviani, all’inizio circolavano solo le foto delle opere di Grotowski, in pochissimi avevano assistito al Principe Costante presentato nel 1967 al Festival dei due Mondi di Spoleto.
Questo spettacolo sulla vita di Poe richiamava la struttura scenica di Apocalypsis e il tema ricordava Min Fars Hus (che si basava sulla biografia di Fëdor Dostoevskij); in più, iniziava con una prima parte di improvvisazione nascosta al pubblico, la parte visibile della creazione durava, poi, venti minuti, modalità che riprendeva direttamente il “para-teatro” di Grotowski. |
| 00:33:15
L’Odin a Lecce e lo scontro fra Oistros e il CUT Bari. La pratica del baratto nel segno dell’impegno sociale |
Nel 1973, a Lecce, il “baratto teatrale” – come scambio tra le pratiche culturali dell’Odin e la cultura dei territori pugliesi – nacque da uno scontro tra chi voleva che il teatro fosse impegnato politicamente e chi rifiutava questa posizione. FP e il CUT Bari entrarono in conflitto con il gruppo leccese Oistros. Dal dibattito nacque la necessità collettiva di praticare un teatro che avesse anche una funzione sociale – ma su questo punto, Barba suggerì a FP di non sentirsi obbligato a snaturare il suo gruppo. |
| 00:34:28
L’uomo della folla, uno spettacolo “grotoswkiano” e “barbiano” a Parma nel 1974 |
Ritornando a L’uomo della folla: il suo momento “para-teatrale” non visibile al pubblico e poi il contenuto stesso della creazione (quasi “una sintesi futurista”) creava sorpresa “e anche emozione”, ma il critico di Parma, pur ammirando, parla di plagio: la critica stessa era ormai interessata a degli spettacoli diversi, legati alle nuove proposte di Barba e Grotowski. Non era uno spettacolo originale, ma riproduceva il modello appreso da questi maestri che, per questo, produceva un “effetto deflagrante” sulla critica, iniziato soprattutto con la scoperta di un’opera come Casa del padre/Min Fars Hus. |
| 00:36:18
L’importanza dei festival per la circuitazione del nuovo teatro e della ricerca internazionale
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A partire dall’impatto avuto dagli spettacoli dell’Odin su critici e spettatori italiani (li vide un pubblico maggiore rispetto al Principe costante di Grotowski, malgrado “l’insuccesso” di Kaspariana, poi il successo di Ferai), intervistato e intervistatore riflettono sull’importanza dei festival per la circuitazione teatrale. FP sottolinea la centralità dei festival come eventi ai quali partecipare per essere conosciuti e riconosciuti dagli altri gruppi: “il festival ti dava la medaglia”. Il CUT diretto da Mirabella aveva ottenuto la sua fama partecipando ai festival: “il festival era un riconoscimento”. |
| 00:38:25
I festival universitari come “mediatori di esperienze d’avanguardia”
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I festival universitari servivano a scoprire un nuovo teatro perché i CUT erano ancora, dice FP, dei “mediatori di esperienze d’avanguardia”. Per il CUT Bari diretto da FP era allora molto importante partecipare ai festival universitari, erano luoghi dove i gruppi potevano non solo conoscersi ma soprattutto essere riconosciuti dagli altri gruppi. Il riconoscimento ufficiale di direttore del gruppo barese arriverà per lui proprio con la partecipazione al FITU di Parma, il “festival dei festival”. |
| 00:39:45
Il ricordo del FITU e degli spettacoli dell’Est, fra cui l’ungherese Petofi Rock, “qualità altissima”
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Riflettendo sul “fermento” vissuto nel corso degli ultimi tre anni di vita del FITU, FP ricorda di aver assistito a Parma ad alcuni spettacoli di grande impatto, come Petofi Rock, realizzato da una troupe ungherese che “guardava al Living”, benché in una modalità molto particolare. “Il grande Living era finito” ma questo gruppo esprimeva una spontaneità toccante.
FP ricorda anche un altro spettacolo, di una troupe polacca, che trattava delle carceri minorili in uno stile fortemente ispirato a Grotowski, [ndr. trattasi di Il sopralluogo di Raczeck, del gruppo Osmego Dnia] e evoca anche i Journaux vivants prodotti da un gruppo teatrale di Bruxelles, tutte proposte di altissimo livello. |
| 00:42:53
Il Festival Internazionale del Teatro Universitario di Ricerca e Sperimentazione dell’Aquila e il “declino” del teatro universitario |
FP spiega di aver visto il primo spettacolo di Jan Fabre al Festival del teatro universitario dell’Aquila. Per l’intervistato, però, questo festival coincide con gli ultimi anni del fermento del teatro universitario in quanto tale, in questo senso la sua esistenza è drammatica, mentre per il FITU, negli anni Settanta, il discorso è diverso: forme di sperimentazione per un nuovo teatro hanno potuto diffondersi captando le innovazioni provenienti da troupe dell’Europa dell’Est (fra le quali FP nomina la troupe diretta da Jarosław Fret, installata a Wroclaw, esempio del perdurare di forme di innovazione teatrale nell’Est-Europa).
Il festival dell’Aquila, invece, coincide con il momento del declino del teatro universitario, malgrado il tentativo di [Mario] Cagossi, “un medico dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Roma (Policlinico Gemelli)”, di far nascere una federazione dei teatri universitari. In questo contesto il festival dell’Aquila invita il CUT Bari ,ma FP lo ritiene “l’atto di morte” della grande stagione del teatro universitario. |
| 00:45:33
Il CUT Bari all’Aquila negli anni Settanta e gli incontri Leo De Berardinis e Jan Fabre |
Dopo L’uomo della folla FP passa al professionismo, allestendo Fuori dalla porta di Wolfgang Borchert con una cooperativa teatrale, poi rientra al CUT Bari portando nel gruppo un’altra mentalità in forza di questa sua esperienza e partecipa al Festival dell’Aquila con un testo di Frank Wedekind; lì il CUT Bari incontra gli altri CUT ma soprattutto vede gli spettacoli di Leo de Berardinis (di cui LP ricorda uno spettacolo in dialetto preparato probabilmente con il Teatro di Marigliano) e un’opera di Jan Fabre, perché i teatri universitari ormai si rimescolano con l’avanguardia. |
| 00:48:05
Il dibattito sul teatro universitario al festival dell’Aquila e il deperimento dei teatri universitari |
Al festival dell’Aquila FP ricorda la “figura paterna” del Professor Nicola Ciarletta, ma anche la presenza di Ferruccio Marotti che affermò che il teatro universitario è al suo tramonto, i CUT sono precari e non hanno strutture solide che li sostengono, ormai c’e un teatro d’avanguardia….
Ci fu dibattito, FP stesso cercò di ribattere ma riconosce oggi che, dopo questo festival, lui ha smesso di praticare teatro e che si sgonfiò anche l’ultimo tentativo di unione dei teatri universitari proposto dall’esponente dell’Università Cattolica di Roma. Inoltre, la crisi dei CUT era dovuta anche all’abbassamento delle sovvenzioni ministeriali per questi gruppi, mentre l’intervistato ricorda che quando era entrato nel CUT Bari, il gruppo era finanziato dal Ministero intorno ai 3 milioni di Lire. |
| 00:50:01
I festival italiani dei teatri universitari negli anni Settanta: confronto fra Parma e L’Aquila |
Paragone fra i due festival dell’Aquila e di Parma: il FITU aveva molta attenzione all’accoglienza dei teatri universitari per metterli in grado di lavorare bene, mentre all’Aquila si dedicava più peso all’avanguardia (“anche giustamente, forse”). L’impressione di FP è che il FITU fosse ancora una realtà aperta sul mondo del teatro universitario “a 360 gradi” recependone gli ultimi fermenti, al punto da essere ancora “un festival della gioventù”, al festival dell’Aquila “la promiscuità” tra teatri universitari e avanguardia, ormai consolidata e con le sue categorie, rendeva superfluo il lavoro di ricerca dei primi (l’intervistato sottolinea il globale momento di “riflusso” che aveva colpito anche la troupe dell’Odin e cita l’opera Come! And the Day will be Ours). |
| 00:51:58 La crescita delle cattedre di Studi teatrali rende superflui i CUT |
Questo fenomeno si accompagna alla crescita delle cattedre universitarie di Storia del teatro che, “paradossalmente”, accelerano la decadenza della funzione anche accademica e culturale dei CUT. Per FP, i teatri universitari avevano svolto una funzione di “supplenza” rispetto alla necessità di sviluppo e approfondimento delle culture teatrali, poi svolto dalla disciplina degli Studi teatrali le cui cattedre, però, “non alimentano affatto i CUT”. |
| 00:52:45
Il problema dei Teatri universitari nella stagione delle cooperative: la polarità amatorismo/professionismo |
Il problema dei TU nei primi anni Settanta: FP crede che, nel momento in cui i CUT “sviluppavano un discorso di coesione e di qualità”, automaticamente c’era una tensione verso il professionismo; la metà degli anni Settanta è l’epoca delle Cooperative teatrali e delle Compagnie sociali e all’interno del professionismo confluivano le esperienze più interessanti maturate nel teatro universitario. Anche i festival nel post-’68 “cambiano pelle” e invece di andare alla ricerca di troupes universitarie internazionali si rivolgono ad artisti come Fabre |
| 00:54:39
Declino del ruolo dei teatri universitari dopo il ’68; funzione di sostituzione del Terzo Teatro |
I teatri universitari sopravvissuti a questa trasformazione non riusciranno a recuperare la funzione culturale da loro svolta fino alla metà degli anni Settanta, diventando quasi “case di dilettanti”. Lo Anche il Terzo Teatro occupa degli spazi di sperimentazione precedentemente appannaggio dei CUT. TZ riflette sulla peculiare esperienza artistica dei CUT formatasi negli anni Cinquanta e poi sviluppatasi in modo complesso, FP sottolinea come i CUT prima e, dopo, i gruppi teatrali legati al “Terzo Teatro” hanno “coperto buchi di esperienza artistica, nelle Istituzioni e anche in certe città”. |
| 00:57:11
Perché non ci fu un festival universitario a Bari? |
TZ chiede: il CUT Bari ha mai pensato di fare un Festival? FP spiega che un’ambizione del genere non vi fu mai. C’è stata una volontà di invitare altre troupes o gruppi, ma ospitare il Living Theatre poteva essere anche pericoloso. La volontà era quella di costruire contatti nazionali e internazionali, l’intervistato sottolinea però che a Bari c’era anche un problema agli spazi, perché i teatri di Bari non erano disposti ad accogliere un evento come il FITU. |
| 1:00:00
Ancora sui Teatri Universitari e i loro festival negli anni Settanta, il venir meno di una “spinta propulsiva”
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FP parla dei circuiti del teatro universitario e delle politiche di ospitalità reciproche e TZ lo interroga sulle modalità di co-diffusione tra i diversi CUT. L’intervistato ricorda che, nel corso del dibattito al festival dell’Aquila, tra le voci che si opponevano alla diagnosi di Marotti sulla fine dei CUT, un’organizzazione che faceva capo alla Cattolica di Roma propose anche una “ipotesi festival”, nel senso di una organizzazione sinergica, che però poi non ebbe seguito. Dopo la partecipazione al festival aquilano, FP e il CUT Bari andarono in tournée al Centro Teatro Ateneo dell’Università La Sapienza (CTA), ma si esibìrono davanti a pochi amici: il teatro universitario aveva ormai perso la sua “spinta propulsiva”. |
| 01:01:31
La sala di Santa Teresa dei Maschi, da sede del terzo CUT Bari alle importanti appendici: gruppi di base, Formigoni e il Kismet, la scuola di training |
TZ chiede all’intervistato le ragioni del trasferimento della sede del CUT Bari verso il complesso universitario di Santa Maria dei Maschi, nel cuore della città vecchia. FP ricorda di aver creato proprio lì la sua regia del testo di Frank Wedekind; la sala fu ristrutturata e vi furono scontri con la governance universitaria quanto FP chiese una disposizione “duttile”, non frontale, richiesta che non sarà esaudita. Questa sede diventerà un’aula universitaria, però vi furono appendici di rilievo, qui trovò accoglienza un gruppo teatrale di base diretto dal regista Nico Cirasola e da [Antonio] Guida (che sarà Preside di Istituti scolastici), gruppo che riprese in modo semi-professionale l’anelito teatrale proprio al CUT Bari. In una di queste sale nacque anche il nucleo originario del futuro Teatro Kismet, fondato da Claudio Formigoni. FP tentò di dar vita in quei locali ad una “scuola di training” insieme con l’autore Giuseppe Solfato, che durò solo pochi mesi. |
| 01:04:20
La vitalità e qualità del FITU negli anni Settanta e ricordi di spettacoli notevoli dei gruppi dell’Est |
FP ricorda il FITU “come un festival che poteva competere con la Biennale di Venezia” in termini di organizzazione e di ospitalità e anche rispetto al dialogo e alla qualità degli spettacoli visti a Parma. Ricordando lo spettacolo degli ungheresi, Petofi Rock e descrivendo le altre creazioni di gruppi dei Paesi dell’Est, – uno spettacolo di denuncia di un gruppo polacco sulle carceri minorili [ndr. trattasi di Il sopralluogo di Raczeck, del gruppo Osmego Dnia] – l’intervistato sottolinea la sincerità e la forza, anche di denuncia critica, che i gruppi dell’Est esprimevano, questi stessi gruppi potendo a loro volta entrare in contatto con le troupe universitarie dell’Ovest: “Parma dava l’impressione che il muro [di Berlino] fosse già caduto” e i gruppi dell’Est che partecipavano al FITU possedevano una grande “libertà spirituale”. |
| 01:08:53
Le sovvenzioni ministeriali e universitarie del CUT Bari |
FP ricorda di aver partecipato anche al festival di Wroclaw, ma solo per due anni anche e soprattutto perché il CUT non riceveva abbastanza sovvenzioni, e le poche che arrivavano servivano appena per sostenere la pratica quotidiana del gruppo. Forse Mirabella aveva vissuto una situazione diversa (aveva 3 milioni annui dal Ministero) ma FP ricorda di aver tentato in tutti i modi di ottenere il sostegno del Ministero, senza successo. L’unico aiuto era arrivato dal rettore Ernesto Quagliariello, nel momento in cui l’intervistato aveva cercato di unire il CUT con l’Università. |
| 01:12:04
La rivista “Quaderni del CUT Bari” |
Rispetto ai legami stretti con dei professori universitari, FP ricorda l’impegno profuso dalla Professoressa Barone s da Achille Mango come rispettivamente redattrice e redattore della rivista “Quaderni del CUT Bari”. Grazie all’importanza di questa rivista, il CUT ottenne anche qualche finanziamento, ma furono le ultime sovvenzioni ricevute e l’intervistato si domanda quale sia stata l’evoluzione della categoria del teatro universitario per il Ministero. |
| 01:13:03 | Conclusione |
Listen Audio
Vai alla Scheda Biografica
Interview Duration: 01:30:00
Registration Duration: 01:13:31 (01:13:57)
Format: mp3
Type: audio
Language: italiano
Subjects:
Original Document Placement:
- ICBSA, Via Caetani 32, 00186, Roma
- Museo Biblioteca dell’Attore, Via del Seminario 10, 16121, Genova
- Dipartimento Discipline Umanistiche, Sociali e delle Imprese Culturali (DUSIC), Università degli Studi di Parma
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Citation
Intervista a Perrelli Franco, di Zaccheo Tommaso, Bari, il 03/01/2025, Progetto “Il teatro dei festival tra locale e globale (PRIN 2022)”, Collezione Ormete (ORMT-13n), consultata in URL:<https://www.patrimoniorale.ormete.net/interview/intervista-a-perrelli-franco>, (data di accesso).
Relation:
- Condivisione in copia digitale di documentazione relativa agli spettacoli creati dall’intervistato cona la compagnia del CUT Bari
- Intervista a Noble Tanith
Bibliography:
- Perrelli Franco, Il CUT/Bari: terza generazione, in Pani Egidio (a cura di), Attraverso il teatro. Cronache dal CUT Bari negli anni dell’innovazione, Bari, Edizioni dal Sud, 2004, pp. 69-82