Intervista a Binnerts Paul e Engelander Rudolf

ORMT-13q

Binnerts e Engelander

00:00:00 Presentazioni e introduzione
00:00:57

 

La passione teatrale di Paul Binnerts e i suoi studi universitari

 Roberta Gandolfi (RG) chiede agli intervistati, Paul Binnerts (PB) e Rudy Engelander (RE) di raccontare, liberamente, la loro esperienza in seno all’Unione Internazionale dei Teatri Universitari (UITU) e anche di frequentatori del Festival Internazionale del Teatro Universitario (FITU) di Parma.

PB spiega di aver terminato il Liceo verso il 1958, nel 1960 si iscrive a Lettere all’Università di Amsterdam, ma passa alla storia e teoria del teatro non appena apre, nel 1964, la prima cattedra in studi teatrali.  Ha sempre avuto una passione teatrale profonda malgrado la sua timidezza lo avesse inizialmente bloccato.
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Il cambiamento del teatro universitario olandese

 Gli anni Sessanta sono stati forieri ovunque di grandi cambiamenti, anche nelle Università. Nelle università olandesi tradizionalmente le attività ricreative, compresa la pratica teatrale, erano riservate ai membri dei clubs studenteschi, ma c’era chi, come PB, non voleva esser membro di questi club, sentendosi parte dell’intera comunità. Intorno alla metà degli anni Sessanta i teatri universitari vennero aperti anche a chi non era membro di un club: PB fu uno dei protagonisti di questo importante cambiamento, e ad Amsterdam aprì The Student Theatre of the University of Amsterdam.
00:05:12 Interruzione tecnica
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Ruolo di Paul Binnerts nell’espansione dei teatri universitari olandesi negli anni Sessanta.

 

 Insieme ad altri colleghi, PB chiese al suo professore di teatro la possibilità di metter in piedi un’organizzazione teatrale universitaria nazionale aperta a tutte le studentesse e a tutti gli studenti, anche se non iscritti ai club. L’impresa ebbe subito molto successo, e allargò enormemente la base degli studenti che facevano teatro e le produzioni di teatro universitario in tutte le università.
00:07:52
Il ruolo del Festival nazionale del teatro universitario di Amsterdam e la scelta   degli spettacoli da mandare alle manifestazioni internazionali		 PB continua: Presso la facoltà di Agraria della città universitaria di Ansterdam era attivo un festival nazionale di teatro universitario che con la nuova organizzazione si aprì a tutte le studentesse e gli studenti del paese che facevano teatro. Si adottarono regole che fecero scuola anche per le altre università olandesi. L’organizzazione locale, University Theatre Amsterdam, divenne nazionale, non era rigida, agiva pragmaticamente, “to the point”; a livello locale si sceglieva quali spettacoli mandare al festival di Amsterdam, ma evitando criteri competitivi. Ad Amsterdam poi una giuria, sempre composta di studenti, di cui BP ricorda di aver fatto parte, selezionava uno spettacolo da mandare ai Festival Internazionali del teatro universitario.
00:10:22

La creatività e effervescenza del teatro universitario e di tutto il movimento studentesco e giovanile negli anni Sessanta

 PB ricorda il grande entusiasmo, la forza creativa e il senso di libertà che nacquero in quegli anni, nel teatro universitario come in tutta la società.

Questa generazione durante gli anni Sessanta stava imparando a “liberarsi”, come accade anche in Italia secondo PB, e in Olanda videro la luce movimenti molto provocatori che fecero nascere ideali,  un senso di comunità e una voglia di confrontarsi che fu davvero liberatoria. “A wonderful time”
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Una forma duttile di organizzazione

 Il gruppo che dirigeva a livello nazionale il teatro universitario aveva bisogno di un’organizzazione, di incontrarsi per discutere delle idee e poi riuscire a realizzarle. Progressivamente si diede vita a una segreteria, un board, dei meeting periodici; questo tipo di gestione non era comunque rigida ma aperta alle proposte di chiunque.
00:12:43

Le coincidenze nel repertorio   dei teatri universitari europei negli anni Sessanta

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 PB spiega che nel repertorio del loro gruppo teatrale c’erano pièces di Beckett e di Plauto proprio come nel repertorio del Centro Universitario teatrale (CUT) di Parma senza, però, che in alcun modo il gruppo teatrale olandese fosse venuto a conoscenza delle sperimentazioni dei teatranti universitari parmensi.  RG chiede allora come mai ci sia stata questa scelta di Plauto in Olanda. PB spiega che, se Plauto non era di certo uno scrittore d’avanguardia alla stregua di Beckett, si trattava comunque di una “scoperta”, di un autore che nessuno metteva in scena, di una novità.
00:13:36

Ruolo fondamentale dei teatri universitari europei, sia a Est che a Ovest, nel rinnovamento del teatro tout-court e dei ‘repertory theatres’ in nord Europa  (il caso di Beckett)

 PB specifica quale fosse la differenza tra i gruppi di teatro universitario rispetto a quelli di teatro professionista, una distinzione che vale per l’Olanda ma anche per alcuni gruppi tedeschi, per il teatro universitario di Bristol e per la compagnia di Parma. Questi teatri universitari sceglievano di arricchire il loro repertorio con opere insolite, oppure si permettevano sperimentazioni che i teatri professionali non potevano realizzare. Waiting for Godot fu una vera sorpresa, solo più tardi Beckett entrerà nei repertori ufficiali.

In Olanda, il teatro ufficiale sarà trasformato da giovani artisti e troupe solo più avanti, mentre negli anni di attività di PB e per la sua esperienza era necessario tentare vie nuove al di fuori dei teatri istituzionali. L’intervistato evoca gli esempi di Peter Brook, che abbandona la Royal Shakespeare Company e la necessità di sperimentazione al di fuori dei circuiti ufficiali espressa da troupe dell’Est Europa, in particolare polacche o ceche.
00:16:13

Un ricordo di Uccellacci e uccellini del CUT Parma

 PB cita come esempio anche la creazione del CUT Parma Uccellacci e uccellini, adattamento dal film di Pier-Paolo Pasolini con la regia di Bogdan Jerkovic. Ed aggiunge di aver visto questo splendido spettacolo molte volte in diversi festival.  Secondo l’intervistato nessun teatro professionista o istituzionale avrebbe saputo realizzare un lavoro simile, non solo perché i teatri professionisti erano legati alla tradizione ma anche perché avevano un’organizzazione che non permetteva tali sperimentazioni.
00:16:51

Libertà materiale e libertà mentale alla base dell’avanguardia teatrale

 Il gruppo e il movimento teatrale al quale PB apparteneva, non rigido e talvolta improvvisato, ha permesso a lui e ai suoi compagni di essere liberi sia materialmente che mentalmente, di aver spazio per la sperimentazione, per la creazione.  Questo fenomeno è avvenuto anche in America, non tanto però nei campus universitari ma nel movimento del teatro “off-off Broadway”.
00:18:03

Come PB, intorno al 1966, viene eletto Presidente dell’UITU e scopre il network dei festival internazionali del Teatro Universitario

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 PB spiega che in Olanda erano all’oscuro dei festival di teatro universitario europei fino a quando  il nuovo network nazionale, di cui lui era segretario, li intercettò. Così al Festival Nazionale di Amsterdam presso la Facoltà di Agricoltura si decise di mandare uno spettacolo al Festival Internazionale di Erlangen (Studententheaterwoche di Erlangen). L’ International Student Theatre Union (ISTU) esisteva già, e in questo frangente, forse nel 1966, per la prima volta un rappresentante olandese, PB stesso, fu invitato a partecipare a un incontro internazionale dell’ISTU a Zurigo.

Sonja Augustin-Gussman era allora la Segretaria generale dell’UITU, ma voleva lasciare. PB si trovò a succederle, a diventare Presidente dell’Unione, e a proiettarsi in una vita completamente nuova,  in dimensione internazionale. PB  ricorda  un incontro dell’ISTU a Berlino Est con Joachim Fiebach, un rappresentante dei gruppi della DDR;  partecipa poi a vari festival europei, a Zagabria, Parma,  Bruxelles: tutte realtà di cui prima ignorava l’esistenza e che ha potuto conoscere e frequentare; nel suo ruolo di presidente dell’UITU veniva invitato ovunque
00:22:00

Ricordo di  Benjamin Hunningher docente di studi  teatrali all’Università di Amsterdam,  “padre teatrale” di  PB

 RG domanda: “Chi pagava per questi viaggi?”. PB ricorda di essersi finanziato personalmente questi viaggi anche aiutato dal fatto che  nel frattempo era diventato assistente del  professore di Drama Benjamin Hunningher*, entusiasta dello student theatre, che PB considera il suo “padre teatrale”.[Ndr. PB ha specificato il nome del prof. Hunninger in un secondo tempo, rispondendo a una ns richiesta via mail].
00:23:33

Il cambio di governance all’UITU: dopo PB, Rudy Engelander e Len Graham

 PB ricorda che mentre lui conduceva queste esperienze come Presidente dell’UITU, Rudolf Engelander (RE) si era iscritto all’ università, si interessava con entusiasmo a tutte queste attività teatrali e al punto di prendere il suo posto di Segretario Generale dell’UTIU, mentre Len Graham, di Bristol, ne divenne il Presidente. In quanto a lui, B minimizza il ruolo che svolse per l’UITU, sostenendo che semplicemente si trovò al posto giusto nel momento giusto.
00:24:20

Ricordi e confronti tra i festival di Wroclaw e di Nancy

 PB insiste su Wroclaw in Polonia, il “festival dei festival”, importantissimo per la libertà di espressione in un paese dove la dittatura comunista era rigida e autoritaria [ndr. è incerto riguardo alla prima edizione, fra il ‘68 e il ‘69, in realtà fu nel 1967]. Qui incontra Jerzy Grotowski. Poi evoca l’importanza del Festival di Nancy, che ritiene essere forse il più importante per la diffusione dell’avanguardia; lì inizia l’intreccio tra il teatro sperimentale professionale e il teatro sperimentale universitario. PB ricorda anche i suoi periodici  incontri con il direttore Jack Lang ad ogni edizione del festival.

Di Wroclaw, invece, ricorda che come presidente UITU era invitato agli incontri ufficiali con le autorità polacche, sia lui che il sindaco tenevano un discorso. In questi  contesti internazionali  alcuni rituali molto formali dovevano essere rispettati, soprattutto all’Est, ma l’atmosfera del festival di Wroclaw era tutt’altro che formale, era organizzato molto bene ma era  “sovversivo” e aggiunge che Parma non lo era.
00:27:30

La differenza tra il festival di Wroclaw e il FITU di Parma

 RG chiede allora di approfondire. PB corregge in parte il suo giudizio e spiega che nel festival polacco le autorità chiudevano un occhio verso gli spettacoli politicamente controversi probabilmente per “contenere” in questo modo il dissenso (cioè nei soli spazi dei festival amatoriali universitario) che altrimenti avrebbero dovuto reprimere. Nei paesi occidentali non si ragionava in questi termini.

Questo non vuol dire che gli scontri politici in Occidente fossero meno forti. PB ricorda il Teatro Regio di Parma, l’elegante teatro  all’italiana dove si svolgeva il FITU, sul palco del quale era strano vedere performance di gruppi d’avanguardia.
00:29:35

PB al  XVI FITU,    nel 1968,  tra teatro e rivolte.

 PB ricorda di essere passato al FITU nel momento di una “rivolta” in città e chiede a RG di spiegargli quale edizione fosse.

RG spiega che nel 1968, il FITU di Parma era il festival incaricato ufficialmente di organizzare l’annuale incontro dell’UITU e durante quella ricca edizione, nel marzo 1968, a Parma ci fu l’occupazione dell’Università e anche il FITU fu coinvolto; era l’anno dell’happening di Lebel che portò tutti fuori dal Regio; Nell’edizione successiva il festival non venne più organizzato al Regio.

PB afferma che probabilmente partecipò ad entrambe le edizioni, perché ricorda anche grosse tensioni dentro al teatro Regio  e  lo spostarsi all’esterno, il clima era molto teso, c’erano le forze dell’ordine… [Ndr. con ogni probabilità  il ricordo riguarda il ‘68 e l’happening di Lebel].
00: 31:28

PB moderatore di un infuocato dibattito al FITU nel ‘68 o nel ‘69.

 PB ricorda che, come presidente UITU e figura ‘neutrale’, nel ‘68 o nel ‘69 al FITU gli si chiese di condurre il dibattito relativo al valore degli spettacoli, alla loro rilevanza e chiarezza politica, fra fazioni opposte di studenti; il clima era infuocato, la polizia in tenuta antisommossa era schierata sul fondo della grande hall dove si svolgeva l’incontro e controllava la riunione. In quel contesto il suo ruolo era  passare il microfono e dare la parola, un ruolo fondamentale che cercava di svolgere democraticamente, e di tradurre gli interventi di ognuno dei partecipanti, per esempio dal francese o dal tedesco in inglese, per tutte e tutti. Un lavoro stancante, senza contare che i partecipanti oltre a discutere di problemi teatrali volevano parlare della situazione politica generale, con continue interruzioni che lui cercava di ridimensionare invitando a toni pacifici.
00:34:03

Un festival a San Sebastián, nella zona basca, e la pesante censura  franchista.

 PB ricorda di aver vissuto una situazione ugualmente tesa nel corso di un festival a San Sebastián, nei Paesi baschi, forse nel 1970 [Ndr probabilmente Festival Cero. I° Festival de Teatro de San Sebastián].

Nel corso di questo festival che ebbe luogo nella Spagna franchista, i servizi segreti esercitavano una censura esplicita, pretendevano di visionare ogni spettacolo nel pomeriggio prima che andasse in scena. per questo vi fu solo un’edizione del festival basco. Il festival faceva paura. PB poi aggiunge che anche in Italia, da quello che si ricorda, la situazione era molto tesa e chiede se già in quegli anni vi fossero attività terroristiche significative. RG spiega che il terrorismo scoppierà solo più avanti, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta… Si torna a parlare del festival a San Sebastian
00:37:19

Rudy Engelander, “Secretary General” dell’UITU

 RG chiede a RE di spiegare come è entrato in contatto con l’UITU e come ne è diventato Segretario Generale.

RE spiega che fu molto felice quando Binnerts gli chiese la disponibilità ad essere nominato Segretario per l’UITU. Racconta che grazie al dirigente olandese dell’International Theatre Institute (ITI), di stanza all’Aja, che aveva buoni contatti con il Ministero della Cultura olandese, ottenne a un certo punto sia un piccolo salario che un ufficio dove poter lavorare (PB e RE scherzano sul fatto che il titolo di “Secretary General” suonava un poco pomposo ed era tipico dei paesi dell’Est Europa). RE scoprirà solo dopo che il suo ruolo era percepito anche come un ruolo di prestigio, mentre per lui aveva una funzione pratica, di gestione e di informazione per tutti i gruppi membri dell’Unione.
00:40:36

Il Bulletin de l’Union Internationale du Théâtre Universitaire/

Bulletin of the International Student Theatre Union

 

 L’intervistato spiega che una delle sue prime azioni fu quella di fondare il Bollettino dell’UITU che funzionava come una newsletter utile per far circolare comunicati e informazioni tra i vari gruppi europei. [Ndr. In una mail successiva rettifica il suo ruolo, implementò ma non fondò il Bollettino]. RG e TZ chiedono di precisare se si trattasse del Bollettino trovato negli archivi francesi e parmensi, RE conferma e aggiunge che parte dei suoi archivi personali sono stati dati in consegna ad un professore belga che sta cercando di comporre un archivio del teatro universitario, e  promette di risalire al suo nome. [Ndr con mail del 20/04/2025, RE scrive che si tratta di Alain Chevalier, professore presso l’Università di Liegi].

Aggiunge che il Bollettino  era utilissimo perché tra i gruppi internazionali del teatro universitario le informazioni circolavano difficilmente, in particolare nei paesi dell’Est Europa. Ogni gruppo era dunque contentissimo di riceverlo.
00:43:38

La specificità dei festival universitari dell’epoca: riunire gruppi e persone per l’intera durata delle manifestazioni

 RE ricorda la gioia nell’aver assunto le funzioni di Segretario dell’UITU, perché non solo ha potuto viaggiare molto ma ha potuto contribuire alla circolazione di persone, di pratiche teatrali e di una cultura teatrale internazionale.

Aggiunge anche che, in quegli anni, i festival erano frequentati davvero da tutte le troupe per tutta la durata della manifestazione, passando per esempio una settimana a Parma o due settimane a Wroclaw. Ora tutto è diverso, le troupe frequentano il festival solo in relazione allo spettacolo che presentano, ormai è sparito il senso dello scambio culturale e la funziona stessa di incontro internazionale che rendeva vivi i festival universitari. RE ricorda che questo clima di “Festival Land” durò 6,7, forse 10 anni.
00:45:46

Partecipare a Nancy: l’opportunità, i costi

 Anche RE, riprendendo l’affermazione di PB, sottolinea che il festival di Nancy era il più importate festival europeo e spiega che le troupe vi partecipavano anche se dovevano pagare per il viaggio, il trasporto dei materiali e il pernottamento. Queste spese erano comunque affrontate, magari trovando dei finanziamenti, perché l’occasione di visibilità e di scambio offerta da Nancy era preziosa.
00:46:38

L’UITU o ISTU?

E altre questioni terminologiche: student theatre or university theatre?

 L’intervistato chiede agli intervistatori di riprendere il filo del discorso e RG ne approfitta per chiedere ad entrambi gli intervistati la denominazione esatta dell’Unione. Rispondono che è intercambiabile: UITU o ISTU

RG chiede poi  se l’UITU avesse una relazione privilegiata con i festival o con le singole troupe di TU. RE spiega che non erano davvero in contatto con le istituzioni universitarie, anche perché spesso le compagnie erano formate da studenti ma non per forza erano legate alle Università. Per questo lui preferisce parlare di “student theatre”, teatro studentesco, più che di teatro universitario. Il teatro universitario lentamente a un certo punto sparì, sostituito dai dipartimenti teatrali universitari.
00:48:45

La  natura non istituzionale   dei clubs teatrali olandesi e in seguito dei gruppi di student theatre

 RG specifica meglio la sua domanda e PB prende  la parola per spiegare che RE intendeva che i gruppi teatrali non erano dei gruppi istituzionali, i clubs di cui anche lui ha parlato erano gruppi privati, come quello di Amsterdam, e anche quando si cambiò la formula oltre i club, come ci aveva raccontato, si usò la terminologia “the student theatres of the University of Amsterdam”, student theatre sottolineava la natura non istituzionale. Non sa esattamente come i gruppi di altri paesi fossero organizzati. Il festival di Amsterdam aveva dapprima natura provata, poi con la transizione di cui si è parlato divenne  un evento pubblico legato a un’Università, una transizione molto facile, senza che la natura istituzionale del festival creasse problemi. Era semplice e facile organizzare   tournées fra i gruppi olandesi.
00:51:09

Une saison au Congo, regia di Tone Brulin, visto a Parma insieme a Uccelllacci e uccellini, e considerazioni sul Living Theatre

 PB ricorda uno spettacolo dello student theatre di Utrecht, Une saison au Congo, il testo di Aimé Césaire che ripercorre la vita di Patrice Lumumba, messo in scena   dall’Ecumenic theatre group per  la regia del belga Tone Brulin, con stile sperimentale e d’avanguardia per certi versi affine al  Living Theatre: lo selezionarono al Festival di Amsterdam e fu inviato al FITU. PB ricorda di averlo visto a Parma lo stesso anno durante il quale assiste ad Uccellacci e uccellini per la regia di Jerkovic e all’Antigone del Living, dal testo di Bertolt Brecht [Ndr., in realtà  il Living è al FITU l’anno precedente, nel 1967]. Fu un altro caso in cui si videro  fianco a fianco gli amatori degli student theatres e i professionisti del Living – anche se anni dopo, muovendosi in direzione degli happening aperti alla partecipazione di chiunque, il Living prese secondo PB,  una direzione molto più “amateurisch”. PB ricorda di aver condotto, anni dopo,  un laboratorio con l’attrice del Living che aveva interpretato il ruolo di Ismene.
00:54:48

Il percorso di Binnerts da assistente universitario a regista

 RG chiede di ritornare su Une saison au Congo  dell’ Ecumenic Theatre Group di Utrecht e se vi siano dei documenti di quella creazione. PB dice di non averne idea malgrado il suo ruolo di dirigente sia dell’organizzazione teatrale universitaria olandese che dell’UITU. In quel periodo, mentre era assistente universitario e presidente UITU, ebbe corrispondenze con tantissime troupes, poi però lasciò la carriera accademica per quella di regista di teatro, che non era compatibile con la prima (avrebbe dovuto scrivere una tesi dottorale) e ricominciò tutto da capo in termini di carriera.
00:57:31

La fine della carriera universitaria e la perdita della documentazione dell’UITU

 Abbandonando l’esperienza accademica, PB lasciò dietro di sé anche i dossiers e i documenti relativi a quella fase della sua vita, anche perché  riteneva che quella documentazione non appartenesse a lui ma all’istituzione per la quale aveva lavorato. Invece le lettere e i documenti relativi alle attività dell’UITU non furono conservate, tranne una parte dei suoi archivi più personali che aveva portato con sé e che ha recentemente depositati presso un museo di Amsterdam. PB depreca lo spreco di quei materiali e documenti, relativi a una parte importante della storia del teatro, perché nel secondo Novecento lo student theatre ha contribuito al teatro d’avanguardia in modo consistente, in Olanda come altrove (tranne forse in America dove le cose erano diverse).
01:00:17

L’importanza del teatro universitario e dei suoi festival

 PB ritorna anche sull’importanza di Nancy, sulla ricchezza degli incontri realizzati dagli studenti di tutto il mondo con Judith Malina e Julian Beck. Anche il festival di Parma ebbe un ruolo simile rispetto al Living.

Evoca anche il lavoro realizzato da Jack Lang per far venire in Europa dei gruppi importanti come il Living,  l’Open Theatre Group, il Bread and Puppet Theatre e Robert (Bob) Wilson, che  all’epoca era ancora sconosciuto.  Afferma che i Festival del teatro universitario europeo hanno sostenuto e influenzato in modo decisivo l’avanguardia americana. Le creazioni dei gruppi di student theatre erano spesso all’altezza di quelle della scena professionale e molti teatranti dell’avanguardia teatrale avevano alle spalle esperienze di student theatre.
01:02:50

Il tentativo di  trasformazione  dell’UITU come network aperto a tutte le troupe sperimentali

 RE prende la parola per raccontare l’evoluzione e la fine dell’UITU. Spiega che alla fine dei suoi due anni retribuiti come Segretario si resero conto di quanto il miglior teatro universitario fosse legato al teatro sperimentale. Insieme con il Presidente dell’UITU, Len Graham, decisero allora che era il momento di aprire l’Unione a tutte le troupe sperimentali, anche quelle professioniste e non universitarie. Questa evoluzione non fu però facile da realizzare in ragione dei complessi statuti di un’istituzione come l’UITU.
01:04:47

La fine amministrativa dell’UITU e il nuovo network IETM inaugurato a Polverigi

 RE entra solo successivamente in contatto con la rete internazionale che diventerà l’International Network for Contemporary Performing Arts (IETM). Giulia Govi Cavani ricorda che nacque nel corso del Festival Inteatro di Polverigi, RE cita il nome di Velia Papa; RG chiede, allora, se questa associazione fosse un’evoluzione dell’UITU.

RE spiega che in quegli anni il teatro universitario si è trasformato in qualcosa d’altro, l’Unione internazionale del Teatro Universitario ha iniziato ad accogliere molti altri gruppi. Ricorda gli ultimi incontri, che ebbero luogo a Wroclaw e nel corso dei quali ogni dettaglio dello statuto fu discusso con molte opinioni contrastanti tra i membri dei vari paesi, “too many people, too many nationalities”. Il tutto si risolse in un nulla di fatto e portò alla fine dell’UITU: PB la definisce  “un’esecuzione amministrativa”, RE la definisce piuttosto un’auto-esecuzione.
01:07:45

L’eredità dell’UITU nei percorsi di vita di Engelander e di Binnerts

 RE ricorda le amicizie strette e le persone conosciute all’epoca, aggiungendo che anche loro dovrebbero raccontare questi eventi. PB sottolinea che Len Graham è ancora vivo.

RE aggiunge che quegli anni lo hanno davvero molto ispirato, sono stati una fase importante della sua vita grazie alla quale ha poi continuato a lavorare nell’organizzazione teatrale e anche nell’IETM, di cui è stato sostenitore.

Anche PB ha tratto dagli anni di attività nell’UITU e nel teatro universitario olandese un importante forma di ispirazione e ne ha ricavato anche un sentimento di emancipazione, di liberazione.
01:09:57

L’eredità del teatro universitario si riversa nel teatro professionista

 RE sottolinea che molte delle troupe professionali esistenti attualmente in Olanda hanno sezioni  riservate agli studenti e che molti degli attori o registi ora attivi provengono dall’esperienza dello student theatre. RE e PB citano nomi di attrici ed attori (alcuni non comprensibili) RE evoca in particolare Annemarie Prins,  PB spiega che questa  “dutch icon”, formata professionalmente  nell’Accademia, voleva praticare strade diverse dal teatro professionista, così si unì glAi studenti, fondò il gruppo “Theatre on the side” (Theater Terzijde), che nacque inizialmente come un teatro studentesco di Leiden e che grazie alla qualità del lavoro compiuto riuscì a formare professionalmente molti future attrici e attori, registe e registi; anche l’attore e regista Peter de Baan si è formato con loro.
01:11:55

Al teatro sperimentale/studentesco spesso si  negavano sede e sussidi: i casi di Theater Terzijde in Olanda e di Theater am Turm a Francoforte

 PB spiega anche come questo gruppo fosse stato osteggiato dalle autorità municipali delle città dove aveva cercato di installarsi (“denied of a city”) perché non era un teatro ufficiale, non rientrava nelle classificazioni del sistema teatrale ufficiale.

Anche in Inghilterra e in Germania si erano verificate delle forme di conflitto simili tra autorità e gruppi teatrali alternativi: PB racconta che negli anni Ottanta diresse un gruppo e un teatro erede delle esperienze teatrali che Rainer Werner Fassbinder aveva tentato presso il Theater am Turm di Francoforte, che era stato chiuso,   non  riconosciuto né in alcun modo sovvenzionato dalla governance locale,  anche perché proponeva un repertorio controverso, rivoluzionario. Con la nuova formazione ricorda in particolare di avere proposto delle regie di testi di Brecht che non poté realizzare, anche in questo caso non venne elargito alcun aiuto pubblico.
01:13:17

La professionalizzazione del CUT-Parma rispetto a queste dinamiche europee.

 RE aggiunge che questa situazione era anche molto legata alla particolare situazione generale tedesca, dove le realtà marginali erano del tutto trascurate.

RG racconta che i gruppi di teatro studentesco italiani erano stati sovvenzionati negli anni Cinquanta e Sessanta, ma negli anni Settanta le sovvenzioni vengono meno, forse anche in ragione della massiccia politicizzazione dei singoli gruppi. PB ricorda però come il CUT Parma sia diventato successivamente il Teatro Due di Parma, ovvero in questo caso, in Italia,  la città lo riconosce. RG racconta di come il suo interesse verso la storia di questo CUT e del FITU nasca dalla sua conoscenza con Gigi Dall’Aglio e ne ricorda la figura.
01:16:42

La ricchezza degli incontri ai  festival internazionali del teatro universitario

 RE sottolinea che se l’intervista si è finora concentrata sugli elementi strutturali del teatro universitario molto si dovrebbe però dire degli incontri, degli scambi, degli aneddoti, delle storie e delle avventure di questi gruppi grazie ai raduni internazionali…Purtroppo lui ne ricorda pochi. RG chiede loro, allora, ricordi specifici di momenti vissuti, anche anedottici,  o di spettacoli. RE ha vividi ricordi dell’atmosfera vissuta nei festival e dei  legami maturati in quel contesto.
01:19:09

L’atmosfera dei festival universitari: una forma particolare di “identità europea” attraverso il teatro?

LISTEN AUDIO

 RG  chiede a PB e RE se si sentissero in qualche modo europei quando partecipavano a questi festival. RE dice si, ma in un certo senso , dal punto di vista teatrale: ”I think we were of a same theatre”  le troupe europee avevano qualcosa in comune, “a same focus”,  rispetto alle troupe americane o  africane,..  Questo sentimento di appartenenza non aveva nulla a che vedere con qualunque idea di nazione ma con il fatto di riconoscersi in un linguaggio teatrale in parte comune. PB interviene sottolineando che “the reason why we were there was Theatre”.  Partecipare ai festival all’epoca voleva dire viverli fino in fondo per una settimana intera, dal fare colazione mangiando con tutti gli altri gruppi invitati al lavorare insieme sul palco.

RE ricorda il clima straordinario al festival di Zagreb, ma anche lunghissime discussioni, molto “accademiche” e profonde ma molto noiose. PB aggiunge che la cosa importante è stata l’incontro e lo sviluppo della creatività grazie all’atmosfera che si viveva. RE aggiunge anche che oggi tutto questo non sarebbe più possibile per delle ragioni economiche e PB sottolinea che a Nancy erano le autorità francesi a pagare per il loro soggiorno, così come nei festival dell’Est.
01:23:35

1968, la riunione clandestina dell’UITU a Praga durante l’assedio delle truppe sovietiche

 PB spiega che i momenti memorabili da loro vissuti hanno a che vedere con tutti i festival frequentati, in particolare nei paesi dell’Est. Evoca il festival di Zagreb nel 1968 quando la Russia Sovietica aveva invaso la Cecoslovacchia, e la polizia proteggeva le troupe russe da eventuali aggressioni. Lui e RE andarono a Praga dopo il festival di Zagreb, proprio a margine dell’invasione, perché in quella città era prevista una riunione dell’UITU. Ricorda il campus in cui si trovavano, RE invece ha ricordi del Consolato cecoslovacco in Yugolsavia e PB rilancia con il ricordo degli amici cecoslovacchi incontrati in modo clandestino in locali scuri, con le strade senza luce a causa dell’assedio. Poi approfondiscono l’aneddoto: RE racconta che al Consolato nessuno apriva loro la porta, solo dopo molti tentativi aprì il Console stesso; in seguito capirono che i dipendenti del consolato temevano un’irruzione della polizia o dei militari. Alla fine, concessero loro i lasciapassare ma con molta riluttanza e sorpresi della richiesta, perché tutti volevano scappare da Praga. Sulla strada per raggiungere la Cecoslovacchia, PB ricorda le code lunghissime per sfuggire da quel paese mentre lui e RE erano i soli a prendere la direzione della città. Tutta la strada era piena di carri armati. Nella città sotto assedio il loro incontro per parlare di iniziative teatrali (inventare un nuovo festival) ebbe luogo in un ristorante, in un’atmosfera di paura e tristezza. In quanto dirigenti dell’UITU volevano a tutti costi che i gruppi cecoslovacchi partecipassero a questa iniziativa, volevano fare qualcosa per i gruppi di quel paese sotto assedio, ma non riuscirono ad organizzare nulla.
01:29:46

L’eccezionalità del Festival di Wroclaw, la straordinaria vitalità dello student theatre dell’Est europa.

 

Ricordi di Velia Papa e i suoi collegamenti con student theatre

 RE dice che adorava Nancy, e si ricorda di aver incontrato lì Andres Neumann, organizzatore teatrale vicino a Pina Bausch e molto attivo anche in Italia.   Ma insieme a Nancy, il suo festival preferito era Wroclaw, perché era un festival libero in un paese “occupato”, con una rigida dittatura sovietica molto rigida;  il teatro studentesco era molto più libero nelle forme e nei contenuti che il teatro ufficiale. Ricorda di essere stato presente a Wroclaw in un momento di grande eccitazione per un evento politico (RE, accogliendo una suggestione di TZ, conferma che forse si trattava di un evento legato al leader del movimento Solidarność, Lech Wałęsa).

RE ricorda anche Velia Papa e il legame del festival Inteatro di Polverigi con il teatro universitario.
01:33:40

Il legame dell’UITU con L’International Theatre Institute (ITI)

 RG domanda a GGC e a TZ se loro abbiano altre domande da porre. GGC ci tiene a ringraziare gli intervistati per il dono della loro testimonianza. TZ chiede quali fossero i legami tra l’UITU e l’International Theatre Institute (ITI). Per PB non c’erano veri legami ma RE spiega che avevano dei contatti con i rappresentanti dell’ITI a Parigi. TZ allora evoca il nome del Presidente Jean Darcante e RE ha un pessimo ricordo di lui. Però si ricorda anche di André-Louis Perinetti, di cui ha un piacevole ricordo.

In quanto delegati dell’UITU avevano diritto di sedere alle riunioni dell’Istituto, partecipavano a un annuale Comité de liaison a Parigi. PB considera che l’ITI non organizzava nulla di pratico, RE ricorda i convegni  e le pubblicazioni che finanziavano ma nulla di più.  Comunque PB ricorda che fu il delegato olandese dell’ITI che lavorava al Minsitero della Cultura a ottenere uno stipendio per RE nel nome dell’importanza  del network internazionale dei  Festival  e dei premi e menzioni che le troupe olandesi, decisamente avanguardiste, spesso ottenevano [ndr. evoca anche dei nomi non identificati].
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L’ITI come organizzazione istituzionale e formale dove si seguiva l’ettichetta della Guerra Fredda; la loro UITU era molto diversa

 PB  dice  che lui e RE intendevano l’ UITU come organismo molto diverso dall’ITI, capace di attivarsi, mobilitiarsi, costruire eventi concreti, questo era anche il senso del loro andare a Praga durante l’invasione sovietica. RE dice di aver partecipato agli incontri annuali dell’ITI anche a Mosca, e vi si respirava il clima e l’etichetta della  “Guerra fredda”: se gli americani proponevano qualcosa, i delegati russi vi si opponevano alzandosi e lasciando la stanza.

RE e PB ribadiscono che  invece credevano fermamente nella possibilità di creare relazioni, non in queste forme di organizzazioni burocratiche; erano interessati a “fare delle cose”, per esempio a mettere in piedi un festival per far incontrare persone da tutto il mondo. Ma per fare questo, il denaro e delle strutture organizzative erano ovviamente necessarie.

 
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Dei festival come quelli vissuti da loro, sarebbero possibili oggi?

 PB afferma che ora tutto sembra diverso e non c’è più la volontà di realizzare dei festival come quelli che loro hanno vissuto, ma se ci fosse la voglia i soldi possono essere trovati.

RE è a tal proposito più scettico. PB chiede poi del Convegno internazionale sui festival di teatro organizzato a Roma (The Prism of Festivals in Theatre and Performance Studies).
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Conclusione

 Prendendo accordi per restare in contatto per incontri futuri e per la condivisione della registrazione dell’intervista, insieme con altri materiali, Gli intervistati, le intervistatrici e l’intervistatore scelgono di mettere fine alla registrazione.


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Interview Duration: 01:50:00

Registration Duration: 01:44:04

Format: mp3

Type: audio

Language: inglese

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Citation

Intervista a Binnerts Paul e Engelander Rudy, di Gandolfi Roberta, Govi Cavani Giulia e Zaccheo Tommaso, tramite GoogleMeet, il 08/04/2025, Progetto “Il teatro dei festival tra locale e globale (PRIN 2022)”, Collezione Ormete (ORMT-13p), consultata in URL:<https://patrimoniorale.ormete.net/interview/intervista-a-binnerts-paul-e-engelander-rudolf/>, (data di accesso).



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