Intervista a Valdini Guido
ORMT-07PAa
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00:00:00 Presentazione |
Presentazione del testimone e del progetto. |
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00:00:45 Valdini, spettatore del CUT |
Il testimone, riferendosi alla seconda metà 60, si definisce come un giovane spettatore appassionato, inizialmente anche attore, ricorda sprazzi di luoghi e spettacoli, soprattutto il pubblico eterogeneo legato a diverse arti. Tra i nomi ricorda Gabriello Montemagno, Piero Violante, Michele Perriera, Antonio Marsala, forse anche Geppino Monti. Lo ricorda come un momento di grande partecipazione e voglia di svecchiamento del teatro. |
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00:02:47 Le altre sedi |
Partendo da un discorso su altre esperienze figlie, ricorda come il CUT a un certo punto chiuse la sua sede (il Teatro dei 172), dunque furono trovate altre sedi; quella sita in via La farina ospitò lo spettacolo di Perriera (Non sparate al Gallo bianco), presso il Teatro Officina si vide un adattamento del Dialogo con Leucò da Pavese con la regia di Geppino Monti. |
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00:03:49 Il CUT si interessa alla nuova drammaturgia europea |
Il testimone nomina il libro Teatro Uno, come un testo fondamentale per gli artisti del CUT, al cui interno sono presentati diversi autori contemporanei d’avanguardia tra cui Pinter (citando A night out) e vari altri autori americani che per la prima volta venivano editi in Italia, che spesso diventavano testo degli spettacoli in stagione. |
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00:05:07 Le due direttrici del CUT |
Sono evidenti due direttrici che attraversavano il teatro giovane universitario: da una parte quella che tenta uno svecchiamento ma sempre all’interno di una tradizione, e dall’altra orientata verso la rottura vera e propria dei canoni, anti narrativa e antipsicologica, soprattutto a opera di Gaetano Testa e Michele Perriera del Gruppo 63, vicini a una scrittura anti-narrativa, antipsicologica. Ricorda anche la presenza di cantine e teatrini off, che avevano un pubblico simile, il quale non veniva propriamente dall’ambito accademico ma portava energie vicine all’ambito universitario, soprattutto da parte degli studenti. Specifica come gli spettacoli del CUT fossero rappresentati in stagioni “episodiche”, brevi. |
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00:07:50 Il festival Incontroazione (1970-1997) |
Dopo le attività del CUT, in un ridotto del futuro Piccolo Teatro nasce Incontroazione per iniziativa di Beno Mazzone e un gruppo di amici. Un festival non solo vetrina, ma che comprendeva altre attività come seminari e spazi off. Inizialmente tutti i gruppi erano di provenienza universitaria, poi si apre ad altro. |
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00:10:38 La prima edizione del festival nel 1970. |
La prima edizione del 1970 presenta 5 spettacoli, tra cui uno da Monaco, gli altri italiani (tra cui anche uno di Beno Mazzone, che oltre ad essere attore e regista del Teatro Libero era anche l’inventore e organizzatore principale del festival). Palermo, dal testimone definita “piazza decentratissima”, diventa il luogo per un appuntamento fisso ogni anno. |
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00:13:34 I luoghi del Festival |
Durante il primo periodo c’è il problema di dove svolgere il festival: una soluzione è stata il tendone da circo nel Giardino all’inglese, un altro spazio era quello dato in comodato d’uso dall’università allora usato come pensionato universitario e che diventa la prima sede del Teatro Libero. Un altro luogo che ricorda fu il foyer dato dal Biondo, che allora era ancora gestito dall’azienda del turismo, non era teatro di produzione. |
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00:13:49 Internazionalità del festival negli anni ‘70 |
Ricorda come fino agli anni ‘80, il festival ospitasse per una intera settimana circa 20 gruppi con diverse provenienze, sempre più gruppi da altre parti del mondo, tra cui Francia, Inghilterra, Iugoslava, Argentina e alcuni siciliani. Tra questi, alcuni gruppi ritornano più volte, come il Patagruppo di Bruno Mazzali dove si formò, tra gli altri, Rosa di Lucia, attrice di avanguardia e non solo. Già nel ‘75 si cerca la multidisciplinarietà, tra danza, musica contemporanea, mostre fotografiche. |
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00:16:08 Le economie del festival |
Durante i primi anni Incontroazione è quasi del tutto autogestito, solo a fine ’70 avviene la collaborazione con l’ETI. Specifica come la presenza della produzione universitaria coprisse buoni pasto, rimborsi viaggio. |
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00:16:57 Legame festival università |
Il legame con l’università, per molto tempo blando, avviene sempre tramite Mazzone che all’epoca era ricercatore; egli, in un secondo momento, racconta Valdini, inserì la pratica di visione degli spettacoli del festival anche come materiale aggiuntivo per gli esami. Per quanto riguarda il pubblico non ricorda molti professori presenti per lo meno all’inizio, soltanto alcuni critici. Successivamente furono istituiti dei convegni che avvicinarono Università e Festival. Per esempio, tra i più assidui frequentatori ricorda Achille Mango. |
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00:18:53 Temi del festival |
Tra i temi privilegiati c’era l’animazione teatrale, specialmente nel rapporto con scuole, coinvolte su più fronti, sia sul profilo logistico che sulla partecipazione. Oltre alla parte di vetrina, dunque, il festival era articolato per temi, sviscerati soprattutto all’interno di dimostrazioni di lavoro e convegni. Poteva accadere inoltre, che si proponeva un testo comune da far mettere in scena da diversi gruppi. Ad esempio, ricorda in un’occasione due testi di Michel de Ghelderode, Escuriale e La Scuola dei buffoni. Tra i temi c’erano la politica teatrale nel Meridione, la Postavanguardia, il teatro indipendente in Spagna. Interessante quest’ultimo caso, avvenuto tra il ‘78 ’79, dopo la conclusione della dittatura fascista, per capire che tipo di consapevolezza ci fosse e il tipo di approccio al teatro dopo un periodo di grande chiusura. |
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00:23: 13 Dal ’75, il bollettino del festival |
Dal 1975 iniziano ad essere prodotti dei bollettini dal festival, un giornale con testimonianze, sinossi e notizie sui gruppi partecipanti. che avevano provenienza da diverse parti del mondo. |
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00:24:33 Allargamenti del festival in città e fuori, collaborazione con l’ARCI, nuovo circuito con Itinerario Sicilia |
Nel 76 racconta come il festival dimostri una serie di aperture nei confronti del territorio. Alcuni spettacoli si svolgono anche in quartieri degradati, come allo Zen o a Villa Tasca; si porta avanti una collaborazione con l’ARCI, si presentano anche dei laboratori teatrali, sempre più o meno tra i 20 e i 25 componenti, per la durata di una settimana, durante il festival. Sempre a partire dal 1976 si profila un allargamento anche oltre la città, con il progetto chiamato Itinerario Sicilia, per cui alcuni gruppi presenti al festival si spostano anche a Enna e Agrigento. Altro aspetto interessante legato all’allargamento dei confini è la presenza di uno spazio off, dove chiunque, dagli spettatori ad altri componenti di gruppi, poteva presentare un proprio intervento performativo. |
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00:26:18 Riconoscimento dell’Eti e ricerca internazionale: Incontroazione diventa vetrina |
Dal 1979 avviene la collaborazione con l’Eti ed emerge l’importanza della vetrina di Incontroazione. Valdini racconta della presenza dei gruppi della post-avanguardia e, tra gli altri, il Carrozzone, Gaia Scienza, Falso Movimento, il Beat 72, la Libera Scena Ensemble di Napoli, Mario Ricci. D’altro canto, nel biennio successivo, tra 1980 e 1981 arriva anche Eugenio Barba, che fa un seminario internazionale a Trappeto, il teatro di Bali presso la Biblioteca comunale, un laboratorio con gli attori di Grotowski. Qualche anno dopo, nel 1986 ricorda un Delitto e castigo di Andrzej Wajda con Jerzy Stuhr, spettacoli di Alain Timar, del Teatro Valdoca, del Metateatro, la presenza di Laura Betti. |
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00:29:41 Ancora Itinerario Sicilia |
Riprende a parlare del Progetto Sicilia, sottolineando come alcuni degli spettacoli presenti al Festival venissero portati anche in altre città dell’isola, non soltanto della provincia palermitana. Tra le esperienze parte dell’Itinerario Sicilia anche Tango glaciale nel 1982, e il gruppo del Cabaret Voltaire di Torino. |
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00:30:30 Curiosità e interazione del pubblico |
Parlando delle reazioni del pubblico il testimone ricorda grande curiosità ed entusiasmo, ricordando momenti di condivisione anche post spettacolo e di rapporti di complicità che proseguirono negli anni a seguire. Dopo il festival si andava, sempre insieme o nelle bettole o al Circo Martini. Interessante che anche nei quartieri popolari ci fosse un buon seguito. |
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00: 33:04 Spettacoli di professionisti |
Rispetto alla riuscita degli spettacoli, parla di come in generale ci fosse un buon livello, definisce il loro approccio come “professionale più che innovativo”, gli spettacoli molto mediati, simbolici, astratti, con una larga presenza di nudi. |
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00: 34: 24 Rapporto spettatori-artisti molto vivo, dinamico |
Torna a parlare della curiosità e della partecipazione continuativa del pubblico, anche grazie ai dibattiti e a tutte le altre attività collaterali. A differenza di ora la percezione che aveva il pubblico è che quegli spettacoli “meritavano lo sforzo di essere commentati”, sia in positivo che in negativo. Racconta come gli aspetti su cui spesso avvenivano maggiori incomprensioni riguardavano la scarsa chiarezza, l’eccesso di simboli, un certo egocentrismo. Si viene a creare una provocazione reciproca tra artisti e pubblico, che emergeva anche negli spazi off in cui chiunque poteva calcare le scene, tanto che alcune di tali proposte presentate all’impronta nascevano in risposta diretta a certi spettacoli appena visti. |
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00:39:43 Filiazioni |
Sull’onda del festival, forse proprio anche all’interno di questi momenti off, sono nati anche altri gruppi palermitani, anche se poi molti ebbero breve durata, tipo il gruppo di Pippo Montedoro, o il Teatro Coureau. |
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00:41:49 Teatro e movimenti studenteschi |
Ricorda il rapporto privilegiato del teatro con i movimenti studenteschi palermitani del ’77, a testimonianza di un cambiamento rispetto al decennio precedente, perché, rispetto alla musica e a letteratura (che erano al centro delle avanguardie durante i Sessanta), il teatro poteva essere percepito come una via più facile di espressione per le masse di giovani. |
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00:43:47 Tentativi di scuole teatrali |
In relazione alla questione legata alla formazione teatrale, si parla di primi tentativi blandi di creazione di una scuola nel ’58, poi Valdini si richiama alla formazione voluta da Franco Parenti a Palermo nel ’63. Quest’ultima si interrompe dopo tre anni per un incendio che distrusse tutto, mentre la compagnia stabile era in prova fuori Palermo e lo spazio era stato dato in comodato d’uso alla compagnia I Draghi. Nel volume di Aquila e Piscopo ricorda come citati i tentativi di creazione di compagnie di prosa più o meno stabili o i corsi di recitazione. |
| 00:46:57 Rapporto blando tra teatro e università. | Tra i primi a portare il teatro come disciplina teorica in università furono il grecista Giusto Monaco e successivamente anche Renato Tomasino, ma l’intervento è sempre stato modesto. Anche adesso, pur considerando la presenza del Dams, Valdini non riscontra una grande partecipazione da parte dei professori e degli alunni. |
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00:50:02 Incontroazione e CUT come momenti generativi |
Si ritorna a parlare del festival, che, nonostante le ingenuità è da considerare un momento creativo, in cui si sono create molte possibilità e grande partecipazione sia da parte del pubblico che degli artisti, in un periodo che di solito copriva poche settimane tra aprile e maggio, “assemblaggio di energie”. Differentemente, il CUT presentava i propri spettacoli, quattro o cinque, come una stagione propriamente detta. Un’altra differenza tra le due realtà riguarda le tipologie di pubblico, molti fuorisede a Incontroazione, al CUT si trattava per lo più di cerchie amicali, di giovani e qualche borghese. |
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00:53:59 CUT come banco di prova per i testi del Gruppo 63 |
Valdini racconta come la volontà di rottura dei codici presente nel CUT fosse dovuta soprattutto alla presenza di alcuni autori affini al Gruppo 63 quali Perriera, Testa, forse anche Roberto Di Marco, sebbene mai per via diretta. Il CUT viene da loro considerato un banco di prova per la verifica dei loro testi o delle loro regie. Ricorda però come gli spettacoli di Perriera più significativi quali Morte per vanto, Le sedie e Macbeth fossero successivi, le sue esperienze precedenti e quindi all’interno del CUT, videro un gruppo formato da attori auto-formati che si adeguavano all’idea del regista. In questa dimensione l’attore era principalmente uno strumento nelle mani del regista: non c’era dizione perfetta, ma anzi la parola era sporca, il gesto incongruo e non compassato. |
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00:57:26 Richiesta |
L’intervistatrice chiede di vedere un volume precedentemente citato. L’intervistato si alza e va a prenderlo. |
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0058:58 Il volume con le drammaturgie di riferimento per il CUT |
Sfogliando assieme il volume Teatro uno, a cura di Luciano Codignola, del 1962, che diventa il punto di riferimento drammaturgico per gli artisti del CUT; tra gli autori anche Albee, con La sabbiera, Augusto Boal, Pinter e altri. |
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01:01:34 Poco interesse per i testi drammatici a Incontroazione |
A differenza del periodo del CUT, il testimone racconta come invece a Incontroazione l’attenzione nei confronti del testo era quasi nulla, raramente si utilizzavano testi pregressi, al limite venivano creati ad hoc, ma erano il più delle volte dei pretesti. Riprende a ragionare sulle tendenze del nuovo teatro approdate al festival. |
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01:04:14 Video |
Il testimone racconta delle video interviste al festival e l’intervistatrice chiede notizie di una videoteca al CUT. Tra i primi autori della videoteca c’è Pippo Zimmardi, videomaker palermitano. |
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01:05:45 Il CUT, Paolo Ursi e Teatroscuola |
L’intervistatrice chiede notizie su Paolo Ursi, che a più riprese appare all’interno del CUT, ideatore dell’associazione Teatro Scuola, per portare gli studenti a teatro, soprattutto durante le prime edizioni del Biondo con Pietro Carriglio, con cui ha collaborato. |
| 01:08:36 | Considerazioni sul fatto che dei testimoni legati al CUT non sia rimasto quasi più nessuno. L’intervistatrice chiede di osservare alcune recensioni che il testimone ha conservato. Conclusione dell’intervista |
Interview Duration: 01:40:00
Registration Duration: 01:14:02
Format: mp3
Type: Audio
Language: Italiano
Subjects:
Original Document Placement:
- ICBSA, Via Caetani 32, 00186, Roma
- Museo Biblioteca dell’Attore, Via del Seminario 10, 16121, Genova
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Citation
Intervista a Valdini Guido, di Raciti Viviana, Palermo, il 24-10-2019, Progetto “La memoria dei teatri universitari in Italia (PRIN 2015. Per-formare il sociale)”, Collezione Ormete (ORMT-07PAa), consultata in URL:< https://www.patrimoniorale.ormete.net/../.. >, (data di accesso)
Relation:
Bibliography: