Intervista a Tatò Carla

La dimensione del viaggio e del sogno.

C.T. Riferimento al documento Organizzazione di un gruppo di lavoro con borse di studio (1981), conservato in Archivio Carlo Quartucci-Carla Tatò presso Castello Colonna, Genazzano (RM).

Carla Tatò definisce la compagnia come una comunità di “viaggiatori”, tanto sul piano fisico quanto su quello mentale. “Non erano le prove dello spettacolo, io non ho mai provato, soprattutto nella mia vita scenica in viaggio con Carlo… mai provato eppure provavamo sempre. Era una vita in prova, perché il viaggio, essendo una scoperta continua, ti trasforma. Era una metamorfosi continua” (00:01:17 – 00:01:48). La pratica teatrale non è concepita come una fase separata di prove, ma come una condizione permanente: una “vita in prova”, caratterizzata da trasformazione continua. Il viaggio, inteso come esperienza conoscitiva, produce una metamorfosi costante dell’attore e del dispositivo scenico. In questo quadro, lo spazio – in particolare quello di Genazzano, segnato da condizioni di degrado e discontinuità – agisce come agente attivo: la relazione con il contesto e con i suoi abitanti stimola e orienta il processo creativo, alimentando il desiderio di abitare artisticamente il luogo.

Comunità locale e nozione di “cultura naufragata”.

C.T. Carla Tatò distingue il contesto delle borgate romane da quello dei centri minori della provincia: mentre nelle borgate l’intervento artistico si configura come pratica di conflitto politico, nei piccoli centri emerge una maggiore coesione sociale e una disponibilità relazionale che favoriscono forme di partecipazione condivisa.

La cultura contadina locale – esemplificata dalla festa del vino Vinaliae – viene riconosciuta come struttura portante del tessuto sociale. In questo contesto, ogni abitante assume un ruolo centrale nel processo creativo (“ogni cittadino era una colonna”), contribuendo alla genesi di azioni sceniche come Uscite.

La nozione di “cultura naufragata” viene articolata attraverso una duplice genealogia: da un lato la tradizione letteraria europea (Lessing, Kleist), dall’altro le forme spettacolari del cabaret mitteleuropeo (Cabaret degli Undici Boia). Il Prologo e il film Florville e Courval si configurano come dispositivi inaugurali di tale riflessione.

Dispositivi creativi e drammaturgia dello spazio.

C.T. Carla Tatò riconduce tale scelta alla riflessione sul dispositivo teatrale sviluppata a partire dal 1977 (Teatro Nuovo di Spoleto), fondata sulla duplicità dello sguardo (attore/spettatore).

D.O. Donatella Orecchia domanda sul significato del sipario di Paolini.

C.T. L’arrivo a Genazzano comporta il riuso di materiali scenici precedenti, rielaborati in nuove configurazioni. L’opera Platea (1982), realizzata da Paolini e Quartucci nella Sala Martino V, introduce una concezione del sipario come dispositivo stratificato, portatore di molteplici livelli di significato.

Voce, ascolto e sostenibilità economica.

D.O. Donatella Orecchia domanda sulla reazione della comunità locale.

C.T. Il pubblico manifesta una risposta immediata e sensibile, partecipando attivamente anche attraverso gli spazi conviviali della Teatroteca.

D.O. Riferimento al documento Organizzazione di un gruppo di lavoro con borse di studio, conservato in Archivio Carlo Quartucci-Carla Tatò presso Castello Colonna, Genazzano (RM).

C.T. Tatò evidenzia la mancata realizzazione concreta del progetto, sottolineando la limitata risposta istituzionale e le difficoltà economiche sostenute autonomamente dalla compagnia, fino all’accumulo di un significativo indebitamento.

Seminari aperti e reti artistiche.

C.T. Le attività formative si configurano come seminari aperti, orientati alla condivisione dei processi creativi. Tra le presenze rilevanti, la cantante Edda Dell’Orso, coinvolta attraverso la mediazione di Marisa Fabbri. Emergono connessioni tra pratiche teatrali, musicali e cinematografiche, come nel caso della rielaborazione di Pentesilea (Kleist) e nella realizzazione di materiali audiovisivi nel territorio di Genazzano.

Laboratorio e partecipazione comunitaria.

C.T. Il laboratorio è concepito come strumento di consapevolezza per la comunità locale. L’approccio, derivato dall’esperienza di Camion, si fonda sull’apertura e sull’interazione diretta con gli abitanti, attraverso assemblee pubbliche e dispositivi di comunicazione diffusa (altoparlanti).

La cultura contadina viene riconosciuta come matrice di ascolto e di relazione, contribuendo in modo determinante alla riuscita del progetto. “La cultura contadina era sovrana  […]. Una cultura antica capace di ascoltare: questo ha determinato, secondo me, il successo effettivo di tutta Genazzano” (00:33:38 – 00:34:10).

Dimensione internazionale e dimensione locale: la dialettica. La programmazione artisitca di Germano Celant.

C.T. Carla Tatò ricorda il contatto con Ritsaert Ten Cate (Mickery Theatre, Amsterdam) e la circuitazione internazionale di opere come Nora Helmer e Robinson Crusoe.

Il 1982 segna una fase di espansione del progetto. Germano Celant orienta la programmazione verso la scena statunitense, includendo artisti quali Bob Ashley, Peter Gordon, David Van Tieghem e Joan Jonas, rappresentativi della New Wave americana.

Interdisciplinarietà e “amicizia artistica”.

C.T. Carla Tatò evidenzia la capacità curatoriale di Celant nel mettere in relazione pratiche artistiche eterogenee senza generare conflitto, ma favorendo processi di interazione interdisciplinare.

A Genazzano si sviluppa un clima di condivisione definito come “amicizia artistica”, in cui musicisti e performer operano in dialogo continuo nello spazio scenico.

Temporalità del progetto.

C.T. Il progetto si articola in periodi intensivi che concentrano laboratori, seminari e azioni sceniche. Alcuni membri del gruppo (Carlo Quartucci, Carla Tatò, Jannis Kounellis, Michelle Coudray) risiedono stabilmente a Genazzano, mentre gli artisti ospiti trovano accoglienza in strutture locali.

Didone: costruzione drammaturgica e riattivazione della voce (Carla Tatò).

C.T. Carla Tatò descrive le difficoltà legate alla resa vocale all’interno degli spazi del Castello Colonna, caratterizzati da una forte risonanza acustica che impediva il controllo del suono. Il lavoro si orienta quindi verso una ricerca tecnica e performativa volta a “tagliare” lo spazio, anche attraverso l’uso di materiali (stoffe) capaci di modulare la propagazione sonora. Si configura una divisione dei ruoli nel processo creativo: Carla Tatò è impegnata nella ricerca vocale; Jannis Kounellis nella costruzione dell’immagine scenica; Carlo Quartucci nell’organizzazione complessiva del dispositivo teatrale.

Il riferimento al mosaico di Palestrina, osservato insieme a Roberto Lerici, introduce il tema dell’approdo di Enea nel Lazio, che diviene matrice drammaturgica di Didone. Il lavoro di scrittura, affidato a Lerici, si colloca tra traduzione e riscrittura, attraversando fonti classiche (Virgilio) e testi moderni (Marlowe).

La scena è costruita come un ambiente immersivo e conflittuale: elementi visivi (le “lingue di fuoco” di Kounellis), sonori (musiche di Giancarlo Schiaffini, Eugenio Colombo, Luigi Cinque, Massimo Coen) e acustici (rumori secchi delle palle da biliardo) contribuiscono a generare una percezione di tensione, assimilabile a una condizione bellica.

D.O. Donatella Orecchia domanda il perché della scelta di Didone?

C.T. La motivazione è da rintracciare nello spazio. Didone compie un viaggio: dal latino di Virgilio all’italiano di Roberto Lerici.

La funzione del Narratore.

C.T. Carla Tatò descrive la funzione del narratore come esperienza di verifica e rigenerazione, evocando una dimensione quasi tattile della conoscenza.

D.O. Reazione del pubblico.

C.T. La ricezione è definita come estremamente positiva, fino a configurarsi come un “successo epocale”.

Didone a Documenta 7: trasposizione e adattamento dello spazio.

C.T. Carla Tatò sottolinea la necessità di adattare la partitura scenica ai diversi contesti spaziali, in particolare nel passaggio da Genazzano a Documenta 7.

Il contatto con Rudi Fuchs, mediatore dell’invito, avviene tramite Jannis Kounellis. Lo spazio espositivo di Kassel – descritto come un museo-teatro – impone una riorganizzazione percettiva e scenografica: la visione si struttura dal basso verso l’alto, generando un effetto di immersione verticale.

La disposizione del corpo dell’attrice (rivolto verso l’alto) produce una condizione di difficoltà fisiologica nella emissione vocale, trasformata però in elemento drammaturgico. L’urlo diventa dispositivo attrattivo, capace di attivare la curiosità e la partecipazione del pubblico.

Didone a Kassel: variazioni sceniche.

Funerale a Kassel: spazio industriale e dimensione rituale.

C.T. Carla Tatò descrive le difficoltà logistiche e materiali della messa in scena, tra cui il trasporto degli animali (cavalli) nello spazio industriale. L’azione si svolge in un capannone tessile, caratterizzato da aperture visive sulla città e da una temporalità che segue il passaggio dal tramonto alla notte.
La composizione del gruppo performativo è eterogenea e internazionale: cantanti lirici, musicisti jazz, attori e danzatori.
L’origine drammaturgica di Funerale viene ricondotta al Cabaret degli Undici Boia e al funerale di Frank Wedekind, evidenziando una genealogia che intreccia teatro politico e ritualità performativa.

Il ruolo di Carlo Quartucci.

C.T. Tatò ne sottolinea la funzione di coordinamento totale: Quartucci interviene su tutti gli aspetti della produzione, dalla gestione degli attori alla cura dei costumi.
Lo spazio scenico è ricordato come luogo di forte intensità emotiva, in cui elementi di dolore e bellezza si intrecciano, trovando una forma di riscatto attraverso l’azione performativa.

Collettività, rischio e improvvisazione.

C.T. Carla Tatò evidenzia la differenza tra il sostegno collettivo del corteo scenico in Funerale (a Genazzano, la presenza e il dialogo con Elsa Piperno) e la condizione di isolamento performativo in Didone.

D.O. Margine di improvvisazione.

C.T. L’instabilità degli elementi scenici (in particolare i cavalli per Funerale) introduce una dimensione di imprevedibilità e rischio reale. Tale condizione è deliberatamente ricercata da Quartucci e Kounellis come componente drammaturgica.
Il pericolo diventa elemento condiviso tra performer e pubblico, generando una tensione percettiva che attraversa l’intero evento.

Presenza autoriale e ricezione a Documenta 7.

C.T. Entrambi partecipano attivamente, rimanendo ai margini dell’azione ma pronti a intervenire.

D.O. Posizionamento all’interno di Documenta 7.
C.T. Carla Tatò sottolinea la consapevolezza di proporre una ricerca artistica autonoma e riconoscibile, capace di dialogare con diversi contesti interpretativi senza perdere la propria specificità. “Sì, perché sapevamo di essere portatori di un qualcosa di unico a cui si poteva fare riferimento da diversi punti di vista. Quindi, pur essendo assoluta, non impediva di poter essere vissuta in altri modi” (01:13:31 – 01:14:00).

Genazzano e il contesto europeo.

C.T. L’esperienza europea è descritta come spazio di libertà e scoperta. Il ritorno a Genazzano assume invece il valore di rielaborazione e restituzione.
Le opere presentate al Ninfeo del Bramante (Comédie Italienne, Funerale) diventano strumenti di narrazione condivisa con la comunità locale, che riconosce nel progetto una continuità con la propria esperienza.

Il Ninfeo del Bramante: pratiche di abitazione dello spazio.

C.T. Carla Tatò ricorda la difficoltà di abitare il Ninfeo del Bramante. Descrive l’intervento, costruito da Toto Quartucci, come non invasivo: lo spazio viene rispettato nella sua configurazione originaria, con l’aggiunta di elementi funzionali ma non trasformativi, per esempio il pavimento con tavole di legno.
La fruizione è libera e partecipativa: gli spettatori assistono portando sedute proprie, configurando una modalità di visione non istituzionalizzata.
La compresenza di elementi architettonici storici e corpi performativi genera una relazione dialettica tra passato e presente.

Riattivazione del Ninfeo del Bramante.

C.T. Il Ninfeo, percepito come luogo marginale e non abitato (“bosco delle streghe”), viene progressivamente riattivato attraverso l’intervento congiunto degli artisti e dell’amministrazione locale.

Produzione artistica al Ninfeo del Bramante.

C.T. Comédìe Italienne, Funerale ed Edith Christiansen Bunuel. Il Ninfeo diventa spazio di sperimentazione continuativa, contribuendo a generare un senso di appartenenza e appropriazione da parte della comunità.

Trasformazione culturale del territorio.

C.T. Carla Tatò descrive Genazzano come un paese compatto, dove forte era la cultura contadina

Carla Tatò descrive il viaggio come una circolarità trasformativa: gli artisti, assimilabili a “navigatori”, attraversano contesti diversi e restituiscono al territorio esperienze rielaborate. La comunità locale partecipa a questo processo, riconoscendosi in una dinamica di continua metamorfosi che intreccia dimensione locale e internazionale.

Lettura della testimonianza di Ritsaert Ten Cate.

Comédie Italianne e Dispositive Scenique n. 1 al Ninfeo del Bramante.

C.T. Carla Tatò descrive la configurazione scenica di Comédie Italienne: utilizzo delle colonne come elementi strutturali, presenza di sipari multipli, distribuzione dinamica dei performer.
L’esperienza spettatoriale è caratterizzata da libertà di movimento e assenza di vincoli.
Segue il riferimento all’intervento di Daniel Buren (Dispositif Scénique n. 1), che trasforma lo spazio attraverso un dispositivo visivo basato su pattern seriali (strisce), introducendo una ulteriore stratificazione percettiva.
L’interazione tra testo (Rudi Fuchs), performer (Rino Sudano) e danza (Elsa Piperno) evidenzia una complessa articolazione tra parola, corpo e spazio.

Fine intervista.