Intervista a Lucci Massimiliano

Genazzano negli anni Ottanta. La cultura contadina e l’inizio di Progetto Genazzano.

D.O. Donatella Orecchia presenta Massimiliano Lucci come testimone dell’esperienza di Progetto Genazzano e gli chiede quale sia la prima immagine che associa alla presenza di Carlo Quartucci e Carla Tatò a Genazzano.

M.L. Massimiliano Lucci ricorda una pluralità di immagini legate agli anni di Progetto Genazzano: la figura di Carla Tatò al Ninfeo del Bramante, il paese animato da una forte vitalità collettiva e la percezione di un’energia creativa diffusa. All’epoca tredicenne, non comprendeva pienamente il significato delle azioni artistiche cui assisteva, ma ne era profondamente affascinato. Cresciuto in una realtà che percepisce come provinciale, interpreta oggi l’esperienza della Zattera di Babele come un elemento di apertura capace di mettere in discussione l’ordinarietà del contesto locale.

Colloca l’esperienza di Progetto Genazzano all’interno di una comunità ancora fortemente segnata dalla cultura contadina, che descrive come il principale riferimento identitario del paese. Ricorda l’azione di Hermann Nitsch con il sacrificio del capretto e sottolinea come essa non gli apparisse estranea o incomprensibile, poiché richiamava pratiche e ritualità legate al mondo rurale, come l’uccisione del maiale, diffuse nella memoria familiare e comunitaria. Associa inoltre tali elementi a una più ampia dimensione mediterranea, richiamando simbolicamente il rapporto con la cultura greca.

Evidenzia come, a suo avviso, Carlo Quartucci e Carla Tatò abbiano saputo instaurare una relazione profonda con la comunità locale. Richiamando considerazioni formulate da figure come Rudi Fuchs e Lawrence Weiner, interpreta Progetto Genazzano come il risultato di un incontro riuscito tra ricerca artistica e tessuto sociale. Sottolinea il ruolo svolto dall’amministrazione comunale, composta da persone provenienti dalla cultura contadina, e ritiene che il paese non abbia respinto le pratiche artistiche introdotte dagli artisti, ma abbia progressivamente trovato modalità di partecipazione e coinvolgimento. Inserisce infine queste trasformazioni nel contesto dei cambiamenti economici e sociali che attraversano l’Italia tra gli anni Settanta e Ottanta.

La reazione della comunità locale.

M.L. Massimiliano Lucci ricorda un clima di diffusa curiosità ed entusiasmo. La presenza di artisti e intellettuali nel paese costituiva un elemento di forte attrazione per i giovani, che si trovavano improvvisamente a condividere gli spazi quotidiani con figure provenienti da contesti culturali molto diversi. Richiama, tra le immagini rimaste impresse nella memoria, Carla Tatò al Ninfeo del Bramante, Hermann Nitsch che attraversava le vie del paese e la frequentazione dei luoghi pubblici da parte di Michelle Coudray e Jannis Kounellis. Il testimone sottolinea come questa presenza non fosse generalmente percepita con diffidenza. A suo avviso, il retroterra contadino della comunità favoriva forme spontanee di accoglienza e condivisione, rendendo possibile l’incontro tra abitanti e artisti senza particolari forme di chiusura o ostilità.

La riattivazione del Castello Colonna e del Ninfeo del Bramante.

M.L. Il testimone descrive il Castello Colonna come uno spazio in stato di forte degrado e abbandono. Ricorda che, prima degli interventi di recupero, alcune aree risultavano pericolanti e difficilmente accessibili. Sottolinea l’importanza dell’acquisizione pubblica del complesso nel 1979 grazie al sostegno della Provincia di Roma, pur evidenziando la scarsità di risorse disponibili per un restauro organico. Attribuisce a Carlo Quartucci e Carla Tatò la capacità di restituire vitalità al Castello non soltanto attraverso interventi artistici, ma anche mediante processi di partecipazione collettiva. A suo avviso, le attività promosse nell’ambito di Progetto Genazzano conferiscono al luogo una nuova funzione simbolica e culturale, trasformandolo in uno spazio vissuto dalla comunità. Formula considerazioni analoghe sul Ninfeo del Bramante, ricordato come un rudere immerso nella vegetazione prima degli interventi di recupero. Sottolinea come il lavoro promosso da Quartucci e Tatò abbia restituito lo spazio alla collettività, trasformandolo in un luogo destinato alla sperimentazione artistica, all’incontro e alla socialità. Richiama inoltre il contesto politico e culturale del paese, ricordando la forte presenza della cultura comunista locale e le visite di figure quali Enrico Berlinguer e Antonio Tatò. Interpreta la Zattera di Babele come uno dei momenti più significativi nella costruzione di una visione futura di Genazzano, capace di coniugare patrimonio storico, partecipazione civile e ricerca artistica.

Le azioni artistiche di Progetto Genazzano e la metafora dell’ “innesto culturale”.

M.L. Ricorda la figura di Carla Tatò mentre sostiene il sipario, associandola all’immagine della croce portata da Cristo. Pur senza comprenderne allora il significato artistico, rimane colpito dalla presenza scenica dell’attrice e dalla percezione di una fatica fisica e simbolica che la sua azione esprimeva. Il racconto si sposta poi su Uscite e sul sipario di bicchieri progettato da Jannis Kounellis. Lucci sottolinea come le bottiglie provenienti dalla produzione contadina locale entrassero direttamente nell’opera, ricordando gli incontri tra il presidente della Cantina Sociale di Genazzano, Carlo Quartucci, Carla Tatò e Jannis Kounellis.
C.T. Carla Tatò richiama il parallelismo tra l’innesto agricolo praticato nella viticoltura e l’“innesto culturale” che Progetto Genazzano intendeva realizzare all’interno della comunità locale.

M.L. Massimiliano Lucci riflette sull’ospitalità contadina come forma di generosità spontanea e non programmata, elemento che rese possibile l’accoglienza degli artisti e delle loro pratiche. Definisce l’arrivo di Quartucci e Tatò come un “innesto naturale”, capace di svilupparsi in continuità con il tessuto sociale esistente. In contrasto con quel periodo, osserva come la Genazzano contemporanea abbia progressivamente perduto gran parte della propria identità contadina e della vitalità culturale che caratterizzava gli anni di Progetto Genazzano.

La comunità artistica e la cultura contadina: l’eredità della tradizione orale.

M.L. Il testimone descrive l’incontro con Progetto Genazzano come un’esperienza di forte trasformazione personale, capace di mettere in discussione il proprio punto di vista sul mondo. Parla di uno “sconvolgimento” e di un vero e proprio “cataclisma” culturale che lo spinge a interrogarsi sulla propria identità. Collega questa esperienza alla formazione ricevuta nell’ambiente familiare, in particolare attraverso la nonna, depositaria di una ricca tradizione orale. Ricorda i racconti ascoltati durante l’infanzia, tra cui storie tratte dal Decameron di Giovanni Boccaccio, insieme a narrazioni popolari e miti riconducibili alla cultura mediterranea e greca. La sedimentazione di questo patrimonio orale si intreccia, durante l’adolescenza, con l’incontro con Carlo Quartucci e Carla Tatò, producendo una forma di contaminazione culturale che considera decisiva per il proprio percorso umano e artistico.

Il dialogo con gli artisti e il ruolo di Dino Cutarelli.

M.L. Ricorda momenti informali di aggregazione e collaborazione, tra cui la preparazione della segnaletica realizzata nell’ambito dell’intervento di Daniel Buren.

Alla domanda sulle reazioni degli adulti, sottolinea il sostegno ricevuto dalla propria famiglia, anche in ragione del rapporto di parentela con Dino Cutarelli, assessore alla cultura del Comune di Genazzano. Ricostruisce il percorso culturale di Cutarelli, ricordando l’esperienza del servizio militare a Spoleto durante gli anni di avvio del Festival dei Due Mondi. Secondo Lucci, l’obiettivo di Cutarelli non era replicare il modello festivaliero spoletino, bensì costruire uno spazio di bellezza condivisa in cui la comunità locale potesse entrare in relazione con la comunità artistica.
D.O. Carla Tatò collega questa visione alle politiche culturali promosse da Ada Scalchi e alla volontà del sindaco Ulderigo Michetti e dello stesso Cutarelli di investire nei piccoli centri del territorio laziale.

Residenza artistica e modello festivaliero.

M.L. Sottolinea la differenza strutturale tra le due esperienze. Il festival appare caratterizzato da una forte organizzazione e da una scansione temporale definita; Progetto Genazzano, invece, si fondava sulla continuità della presenza, sulla fluidità dei processi e sull’imprevedibilità degli accadimenti.

D.O. Chiede come gli abitanti venissero informati sulle attività del progetto.

M.L. Ricorda il ruolo degli altoparlanti pubblici del paese, attraverso i quali venivano annunciati eventi e iniziative. La comunicazione avveniva principalmente tramite una rete relazionale diretta e quotidiana, profondamente radicata nella vita comunitaria.

L’attesa come pratica quotidiana.

M.L. Il testimone precisa che le azioni artistiche non erano continue, ma che il lavoro degli artisti era costante e visibile nella quotidianità.

C.T. Carla Tatò interviene ricordando i concerti domenicali di Giovanna Marini e l’apertura permanente del Castello Colonna alla cittadinanza.

M.L. Descrive il clima di attesa che caratterizzava il paese. Pur in assenza di una programmazione rigida, si percepiva costantemente che qualcosa stesse per accadere. Questa dimensione di aspettativa e disponibilità all’imprevisto rappresenta, a suo giudizio, una delle caratteristiche più originali dell’esperienza di Progetto Genazzano.

Le generazioni del paese e l’accoglienza delle pratiche artistiche

M.L. Massimiliano Lucci ricorda un atteggiamento generalmente aperto e curioso. A partire dall’episodio dell’azione di Hermann Nitsch, osserva come la cultura contadina fosse abituata a confrontarsi con pratiche materiali e rituali che rendevano meno estranei alcuni aspetti delle azioni artistiche.

D.O. Evidenzia come la generazione più anziana fosse cresciuta nel periodo della Seconda guerra mondiale e sottolinea l’interesse di questa disponibilità nei confronti di forme artistiche sperimentali.

M.L. Interpreta tale apertura come espressione di una mentalità contadina fondata sull’osservazione, sull’esperienza diretta e sulla capacità di attribuire significato alle cose senza scartarle a priori. Progetto Genazzano diviene così uno spazio di incontro tra generazioni differenti, unite dalla condivisione di luoghi, pratiche e racconti. In questa prospettiva richiama il rapporto tra cultura contadina, dimensione del sacro e memoria delle radici mediterranee, elementi che a suo avviso favorirono l’accoglienza delle proposte artistiche promosse da Quartucci e Tatò.

Sacralità, intuizione e percezione dell’esperienza artistica.

M.L. Risponde affermativamente, attribuendo questa sensibilità all’influenza della nonna e alla formazione ricevuta all’interno della cultura contadina. Pur senza comprendere pienamente il significato delle pratiche artistiche che osservava, riconosce di averne intuito la dimensione rituale e sacrale. Più che gli aspetti estetici o concettuali delle opere, ciò che lo colpiva era una componente profonda e intuitiva, che associa a forme di esperienza collettiva radicate nella memoria culturale del territorio.

La presenza scenica di Carla Tatò tra arte, natura e dimensione sciamanica.

M.L. Descrive Carla Tatò come il vero “deus ex machina” dell’esperienza genazzanese, una figura dotata di grande carisma e forza evocativa. La sua presenza scenica viene interpretata attraverso la categoria dello “sciamanico”, intesa come capacità di entrare in relazione con dimensioni profonde della natura, del rito e della comunità. Secondo Lucci, esiste una particolare affinità tra la cultura contadina e la figura dello sciamano, entrambe fondate su una relazione diretta con i cicli naturali e con una dimensione simbolica dell’esistenza. In questa prospettiva, Carla Tatò appariva come una presenza capace di entrare in uno stato di intensa connessione con il contesto e con il pubblico.

D.O. Donatella Orecchia domanda se questa dimensione fosse percepita anche dagli altri abitanti del paese.

M.L. Ritiene che non si trattasse di un riconoscimento consapevole o razionale, quanto piuttosto di un’intuizione condivisa. La forza di Carla Tatò non derivava esclusivamente dal linguaggio artistico, ma da una capacità di entrare in sintonia con energie e sensibilità già presenti nella comunità. Definisce questa qualità come una connessione con le “forze astrali dell’arte”, pur riconoscendo la difficoltà di tradurre pienamente in parole tale esperienza.
D.O. Propone di distinguere tra una connessione con l’arte e una connessione con la natura.

M.L. Sottolinea come le due dimensioni fossero inseparabili nella figura di Carla Tatò, che definisce una “grande anima naturalistica”, dotata di una relazione spontanea e profonda con il mondo naturale.

D.O. Donatella Orecchia evidenzia l’interesse di questo parallelismo tra la dimensione sciamanica attribuita a Carla Tatò e alcuni elementi della cultura contadina locale.

La voce, il canto in ottava rima e la memoria orale.

M.L. Ricorda come i contadini della zona comunicassero anche a grandi distanze attraverso il canto e la parola pronunciata ad alta voce. Richiama in particolare la tradizione dell’ottava rima e una sapienza orale che definisce difficilmente traducibile in termini razionali. La voce rappresentava uno strumento essenziale della vita quotidiana e della trasmissione culturale. In questo contesto, la vocalità di Carla Tatò gli appare immediatamente familiare: il suo timbro si integrava naturalmente con l’acustica del Ninfeo del Bramante e con la sensibilità sonora della comunità locale. Per Lucci, il riconoscimento della sua voce da parte degli abitanti avveniva prima ancora della comprensione dei contenuti artistici.

C.T. Carla Tatò ricorda Comédie Italienne, sottolineando come Piero Brega, posizionato sotto il Castello Colonna, dialogasse vocalmente con lei che si trovava al Ninfeo del Bramante. Nonostante la distanza, la comunicazione risultava perfettamente udibile. Ricorda inoltre come Giovanna Marini conoscesse e valorizzasse la tradizione del canto in ottava rima.

Voce, spazio e ascolto: il dialogo tra Carla Tatò e la cultura sonora di Genazzano.

C.T. Risponde richiamando il concetto di “sciamanico” e rievocando gli anni del Camion, durante i quali il lavoro teatrale si costruiva non attorno a personaggi definiti ma a condizioni spaziali e relazionali. Sottolinea come il proprio percorso sia stato attraversato da molteplici esperienze che si sono progressivamente intrecciate.

D.O. Ricostruisce alcuni elementi della sua formazione: l’ascolto della musica classica attraverso la madre, l’incontro con le immagini e le pratiche teatrali di Carlo Quartucci, il contatto con mondi popolari e periferici. Chiede in che misura queste esperienze abbiano contribuito alla sua ricerca sulla voce.

C.T. Ricorda il lavoro svolto con Giovanna Marini a partire dall’esperienza di Borgatacamion e successivamente nelle attività di Genazzano. Rievoca inoltre alcuni episodi legati alla trasformazione del Castello Colonna e agli interventi che ne modificarono l’assetto spaziale.

D.O. Osserva come Carlo Quartucci avesse costruito il proprio percorso a partire da una complessa stratificazione di esperienze teatrali e popolari, mentre Carla Tatò proveniva da un contesto culturale differente. Chiede come si sia sviluppato il suo rapporto con le culture popolari incontrate nel corso del lavoro artistico.

C.T. Individua un momento decisivo nella propria esperienza cinematografica. La pratica del doppiaggio, che sostituiva la registrazione diretta della voce, viene vissuta come una profonda frattura tra corpo e parola. Questa esperienza la porta progressivamente ad abbandonare il cinema e a concentrare la propria ricerca sul teatro. Nel lavoro con Carlo Quartucci sviluppa così una riflessione sempre più approfondita sulla vocalità, sull’uso del microfono e sulle possibilità sonore della scena. Il microfono diventa una vera e propria estensione del corpo attoriale, uno strumento attraverso cui esplorare nuove qualità della voce e costruire un “primo piano sonoro” teatrale. A partire dalla metà degli anni Settanta, la ricerca si concentra sul respiro, sulle risonanze vocali e sulle potenzialità fisiche dell’apparato fonatorio. In questo percorso, gli spazi di Genazzano assumono un ruolo fondamentale. Carla Tatò definisce il Castello Colonna e il Ninfeo del Bramante come luoghi dotati di una straordinaria qualità acustica, veri e propri “microfoni naturali”, nei quali la memoria sonora della cultura contadina risultava ancora inscritta nello spazio stesso.

La performance di Marina Abramović e la riscoperta dei luoghi.

M.L. Ricorda soprattutto lo spazio del Corso principale e l’impressione suscitata da un’azione che, all’epoca, gli appariva completamente nuova. Pur senza comprenderne il significato, percepiva una tensione tra dimensione rituale e trasgressione che lo incuriosiva profondamente. Collega questa esperienza alla capacità di Carlo Quartucci e Carla Tatò di leggere e reinterpretare gli spazi del paese.

C.T. Carla Tatò ricostruisce alcuni dettagli dell’azione performativa, ricordando la disposizione dei corpi e il riferimento simbolico al tema della crocifissione.

La fine di Progetto Genazzano e il senso dell’assenza.

M.L. Il testimone descrive gli anni successivi come un tempo segnato dall’assenza e dal silenzio. A suo giudizio nessuna amministrazione è riuscita a riproporre un’esperienza culturale paragonabile a quella costruita da Carlo Quartucci e Carla Tatò. Riconosce che il proprio percorso artistico e professionale è profondamente legato a quell’incontro. Gli anni di Progetto Genazzano rappresentano per lui una fase di straordinario arricchimento umano e culturale, ancora oggi percepita come una presenza viva nella memoria. Richiama infine il rapporto personale sviluppato con Jannis Kounellis e definisce il periodo successivo alla conclusione del progetto come un lungo “silenzio fastidioso”, segno della difficoltà di colmare il vuoto lasciato dalla fine di quella stagione di intensa partecipazione artistica e comunitaria.

Fine dell’intervista.