Intervista a Giglioni Gianpiero
ORMT-17e
| 00:00:00 – 00:05:25
Le tesi di laurea di testimone e intervistatrice |
E.M. e il testimone discutono della tesi di laurea di quest’ultimo: Gianpiero Giglioni, Per un teatro necessario: in piazza e in scena a Monticchiello. Il Teatro Povero, Università degli Studi di Siena, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Lettere Moderne, a.a. 2006/2007. Successivamente, la conversazione si concentra sulla tesi di E.M.; Giglioni offre consigli riguardo alle locandine, ai titoli, ai testi, ai copioni, alle appendici e alle immagini. |
| 00:05:27 – 00:09:11
Presentazione del testimone Dal rifiuto del teatro borghese alla scoperta del Teatro Povero: l’esperienza di Gianpiero Giglioni |
E.M. chiede al testimone di presentarsi e di descrivere il proprio ruolo e la propria esperienza all’interno del Teatro Povero di Monticchiello. G.G., di professione insegnante, è cresciuto in un piccolo borgo della Val d’Orcia: Castiglioncello. Racconta che la vicinanza geografica, unita a esperienze comuni, lo spinse ad avvicinarsi a Monticchiello, anche perché studiava teatro fin dall’età di 15 anni. Durante gli studi universitari, caratterizzati da un approccio umanistico con particolare attenzione all’antropologia e alla tetralogia, maturò un senso critico nei confronti della produzione artistica contemporanea, soprattutto teatrale, che percepiva come distante dai bisogni reali delle persone. Si sentiva «infastidito» dal teatro di derivazione borghese, avvertendo una sorta di inessenzialità nelle arti in generale, e nel teatro in particolare. Notava come il teatro fosse diventato perlopiù «un bene di consumo culturale, vissuto da molti come forma di distinzione sociale». Monticchiello e il Teatro Povero erano l’opposto di quello da cui si sentiva distante. |
| 00:09:12 – 00:12:40
Il Teatro Povero come teatro necessario e la tesi di laurea nel periodo dell’Ecomostro di Monticchiello |
Gianpiero Giglioni si avvicina a Monticchiello nei primi anni 2000, inizialmente come spettatore. Racconta di spettacoli profondamente commoventi, nei quali riconosceva parti della propria identità: «Qui il teatro aveva un altro valore». Percepiva un meccanismo diverso da quello a cui era abituato: il progetto teatrale non calava dall’alto, ma nasceva da una spinta autentica dal basso, da una partecipazione collettiva e popolare. Cominciò così a gravitare intorno a quella realtà, fino a diventarne parte attiva. La vicinanza tra i suoi studi umanistici e antropologici e il desiderio di un’arte non autoreferenziale ma socialmente necessaria, lo resero «perfetto» per il contesto del Teatro Povero. Quel periodo fu anche particolarmente significativo per la stesura della sua tesi di laurea, poiché coincideva con il caso dell’”Ecomostro di Monticchiello”, un progetto edilizio che divenne centrale nella riflessione teatrale e nella vita del borgo. |
| 00:12:41 – 00:14:15
Da un impegno marginale a un suo ruolo centrale nel Teatro Povero |
In realtà, il testimone collaborava già da alcuni anni con il Teatro Povero di Monticchiello, sebbene in progetti minori, come gli spettacoli invernali. Inizialmente rifiutava di prendere parte agli spettacoli estivi, percependo in essi un aspetto negativo che, a suo avviso, permane ancora oggi: l’eccessivo impegno richiesto ai partecipanti. Tuttavia, con il tempo e con la progressiva assunzione di responsabilità, unita a una crescente passione per il progetto teatrale, Giglioni avviò una collaborazione sempre più stretta con la compagnia, e in particolare con Andrea Cresti. Questa relazione professionale e umana si intensificò fino a giungere, col tempo, a un’inevitabile rottura. |
| 00:14:16 – 00:18:59
Fra lavoro corale e dinamiche di leadership: il regista Andrea Cresti negli ultimi anni e il delicato passaggio di consegne a Giglioni |
Le fasi di passaggio all’interno del Teatro Povero non sono mai state semplici, racconta il testimone, proprio perché si tratta di un’esperienza che richiede un coinvolgimento profondo: chi vi prende parte finisce spesso per percepirla come un elemento totalizzante della propria vita. In questa dinamica, si rischia però di dimenticare che il Teatro Povero è, per sua natura, un’identità collettiva, composta da molteplici anime e sensibilità, che non possono essere controllate o ricondotte a una sola visione. Negli ultimi anni di attività, Andrea Cresti tendeva a centralizzare la sua leadership, ma Giglioni, da aiuto-regista, cercava di promuovere un’idea di lavoro corale, sottolineando come il contributo individuale dovesse essere orientato a un progetto collettivo. L’attitudine di Cresti lo preoccupava, informa G.G., poiché si era fatto carico di un’eccessiva quota di responsabilità creativa, mentre era a rischio, nella comunità teatrale, soprattutto la questione della trasmissione, il coinvolgimento delle nuove generazioni. Il Teatro Povero stava attraversando un momento critico: era composto perlopiù da persone anziane e rischiava concretamente di scomparire. Col passaggio del testimone, GG si sentì investito della responsabilità di stimolare un ricambio generazionale, e avviò la produzione di nuovi spettacoli, costruendo gruppi di lavoro e coinvolgendo energie esterne, come ad esempio quella di Manfredi Rutelli, nel tentativo di rinnovare e vitalizzare il progetto teatrale. |
| 00:19:00 – 00:20:59
Coinvolgimento e impegno totalizzante nel Teatro Povero, i pericoli e le strategie di contenimento |
Le strategie e le visioni del testimone e quelle di Andrea Cresti risultavano differenti, portando inevitabilmente a contrasti. Giglioni osserva che, quando si attraversano transizioni che toccano aspetti tanto profondi della vita individuale e collettiva, emergono tensioni difficili da gestire: «Questa è un’esperienza che tende a mangiarti tanto della tua vita, se non ci stai attento. E a volte, probabilmente, anche se ci stai attento». Il Teatro Povero, secondo la sua visione, si occupa «di tutti e di tutto», ma al contempo è anche «occupato da tutti e da tutto». Tutti i membri, infatti, condividono una sorta di diritto-dovere alla partecipazione; «soprattutto chi ha responsabilità tende ad acquisire quasi una sorta di maniacalità». Giglioni cerca perciò di evitare di lasciarsi completamente assorbire dal Teatro Povero, mantenendo spazi di autonomia e attività anche al di fuori del contesto teatrale monticchiellese. |
| 00:21:00 – 00:24:35
L’impegno nel Teatro Povero, una dimensione assorbente e una scelta esistenziale |
Il testimone prosegue sottolineando quanto sia difficile, per chi è coinvolto nel Teatro Povero, riuscire a portare avanti altre attività al di fuori di esso. Mentre per alcuni membri della compagnia la partecipazione può limitarsi alla presenza alle assemblee, ogni due o tre settimane, per coloro che rivestono ruoli di responsabilità creativa l’impegno diventa totalizzante e costante, investe non solo il tempo ma anche la disponibilità mentale ed emotiva. Tra assemblee, appunti e prove, tutto diventa più complesso, soprattutto se la compagnia è composta quasi esclusivamente da anziani o bambini. La presenza della fascia adulta diventa fondamentale, poiché rappresenta un elemento di stabilità e continuità all’interno del gruppo. Giglioni torna più volte sul tema dell’impegno, che definisce come una vera e propria «richiesta esistenziale»: partecipare al Teatro Povero significa, infatti, investire una parte profonda e intima della propria identità. La sua esperienza con Monticchiello si sviluppa nell’arco di vent’anni, a partire dall’età di 22 anni, e coincide con una parte rilevante della sua biografia personale. Il legame con il borgo non è soltanto professionale o artistico, ma affettivo: Monticchiello rappresenta un nodo fondamentale della sua vita, anche per le relazioni umane significative che vi ha costruito. |
| 00:24:36 – 00:27:40
Ottimizzare l’impegno: ridurre il tempo di prova la formula del doppio regista |
Dal 2006, il testimone trascorre intensamente tutte le estati a Monticchiello, tre mesi fra prove e spettacolo durante la stagione estiva sono un impegno estremamente totalizzante per chi è disposto a portarlo avanti. Per questo motivo, ha cercato di ridurre il più possibile la durata delle prove, sperimentando la formula del doppio regista: questa modalità consente di svolgere due prove nello stesso giorno, separando i partecipanti in due gruppi, e dimezzando il tempo complessivo richiesto. Inoltre, ha sempre cercato di limitare il numero di repliche, che tendevano a superare abbondantemente la ventina, perché l’impegno rischiava di compromettere l’equilibrio di chi partecipava. |
| 00:27:41 – 00:29:26
La metamorfosi del Teatro Povero, da forma di resistenza allo spopolamento delle campagne a pratica d’arte della Toscana Felix |
Il Teatro Povero nasce nell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta, che stava transitando da una società agricola e contadina a una realtà industrializzata. Questo periodo di grande cambiamento storico e sociale ha costituito il contesto da cui è emerso il teatro, una reazione originale alle trasformazioni in atto. Nel tempo, tuttavia, le ragioni che ne motivano l’originalità sono cambiate. Se inizialmente la tematica centrale era quella della povertà e dell’esclusione, il Teatro Povero ha vissuto un «paradossale passaggio»: da rappresentante della povertà contadina a forma d’arte della Toscana Felix, luogo di turismo, con la Val d’Orcia patrimonio dell’umanità dall’UNESCO. Su questi passaggi, il Teatro Povero ha lavorato in maniera profonda e continua a interrogarsi cercando di esplorare nuove dimensioni, spingendosi oltre i confini della tradizione, ma mantenendo salde le radici nel suo impegno sociale e culturale. |
| 00:29:27 – 00:33:21
La comunità di Monticchiello oggi e il teatro come Agorà: dinamiche centripete e centrifughe |
Giglioni prosegue: «l’unica specialità che resta a Monticchiello è il teatro stesso», che continua a essere forza distintiva della comunità, una comunità eccezionale proprio perché è fondata su questa pratica teatrale, e ha saputo conservare la sua formula originaria. Infatti, la comunità e la compagnia si comportano ancora come negli anni Sessanta: le assemblee sono il cuore pulsante della vita sociale, e il teatro si configura come «Agorà», un luogo di discussione pubblica che non solo influisce sul modo di vivere, ma anche sulla percezione individuale e collettiva dell’esistenza. La partecipazione al Teatro Povero coinvolge non solo chi recita, ma anche il pubblico, che si riconosce nei sottotesti e nelle tematiche degli spettacoli. Tale Agorà, non coinvolge solo Monticchiello, ma seppur radicata nel borgo, si estende e si allarga sempre più, diventando una forza dinamica che agisce in due direzioni opposte: centripeta e centrifuga. La forza centripeta attrae verso Monticchiello, ma negli ultimi anni il teatro agisce anche come una forza centrifuga, che spinge all’esterno, cercando di aprirsi, includere e coinvolgere nuove persone, affinché il progetto continui a crescere e ad espandersi. |
| 00:33:22 – 00.37:09
Dialettiche di apertura e inclusività a Monticchiello |
Il testimone riflette sulla propria posizione all’interno di queste dinamiche, è incerto su quale delle due forze rappresenti più propriamente la sua esperienza. Osserva che anche all’inizio il progetto teatrale presentava una combinazione di forze centrifughe e centripete: il primo regista, Arnaldo Della Giovampaola, e colui che si occupava dei testi, Mario Guidotti, sebbene legati al luogo per via di legami familiari, provenivano da fuori. La stessa dinamica si è ripetuta con lui e con il secondo regista, Manfredi Rutelli. Questa interazione tra le due forze è sempre esistita, anche se in passato era meno percepibile, oggi è molto presente e vitale. GG osserva che, se il Teatro Povero non avesse avuto la capacità di aprirsi e accogliere energie dall’esterno, sarebbe già giunto al suo termine. D’altronde questa apertura verso l’esterno riflette una caratteristica intrinseca di Monticchiello, che affonda le radici nella sua capacità di creare un forte senso di cittadinanza. Le persone che arrivano a Monticchiello da fuori, con il tempo imparano a sentirsi parte integrante della comunità, grazie alla capacità degli abitanti di essere accoglienti e ospitali; tutti coloro che partecipano a questa esperienza teatrale e sociale creano legami duraturi, che alimentano il senso di comunità e che, nel tempo, si trasformano in una esperienza sociale ed esistenziale affettiva. |
| 00.37:10 – 00:38:07
Sul museo Tepotratos: tradizione e sperimentazione del teatro toscano |
Oltre al suo ruolo di regista, G.G. ricopre anche la carica di direttore del Museo Tepotratos, che non va inteso come il museo del “Teatro Povero”, ma piuttosto un museo che documenta il teatro tradizionale che si praticava a Monticchiello. Si concentra infatti in particolare su forme teatrali tradizionali come i Maggi, la “Sega la Vecchia” e il teatro contadino, che appartengono alla cultura popolare e rurale della regione. Il Teatro Povero va inteso invece come fenomeno teatrale contemporaneo, e si caratterizza per la sua sperimentazione e la sua innovazione. Molte persone confondono le due realtà. |
| 00:38:08 – 00:40:57
L’eccentricità come risorsa creativa di “Matticchiello”: dimensione grottesca, carnevalesca e liberatoria |
G.G. racconta che Monticchiello custodisce un aspetto eccentrico e un po’ «folle», conosciuto come «Matticchiello», che costituisce una risorsa fondamentale per la creatività del Teatro Povero. Durante le assemblee si raccontano aneddoti di vita paesana che non smettono mai di suscitare stupore. Rispetto al mondo razionale e organizzato della modernità, Monticchiello emerge come un deposito di quella componente irrazionale e grottesca dell’essere umano, che si manifesta in una forma carnevalesca e liberatoria: una dimensione che affonda le radici nel teatro contadino, e che viene tematizzata anche nel museo, che documenta il teatro popolare e le sue radici nell’irrazionale e nell’illogicità. Questo patrimonio di eccentricità e non-conformismo è tuttora una risorsa per il Teatro Povero, poiché consente alla compagnia di ridere di sé stessa e di non prendersi troppo sul serio. Tale atteggiamento contraddistingue il Teatro Povero da altri movimenti teatrali degli anni Sessanta, più politicizzati e impegnati, rendendo il progetto monticchiellese più «umano». |
| 00:40:58 – 00:46:09
Sulle assemblee, dove i racconti della realtà sono eccentrici e incredibili, serbatoio e risorsa dell’invenzione drammaturgica |
La parte più spettacolare e meravigliosa di questa pratica teatrale sono le assemblee, afferma G.G.: non si sa mai come va, quante persone ci saranno. Sono molto cambiate col tempo, molti partecipanti sono morti, però anche se si è in pochi, a volte vengono fuori cose «impossibili». Aneddoto riguardo a un racconto uscito di recente, una storia incredibile di coccodrilli nel fiumiciattolo a Monticchiello. «La realtà supera di molto la fantasia» e per questo che le assemblee sono una risorsa incredibile, per le storie e i personaggi che ne vengono fuori. Altro esempio, il racconto del “Guardia”, figura estremamente scenica, il guardiano con un nome buffo. Questi racconti sono risorse per le idee di futuri spettacoli. |
| 00:46:10 – 00:48:42
Gli ingredienti del Teatro Povero: affettività, divertimento, legame sociale e culturale, occasioni di lavoro |
Il testimone prosegue dicendo che, oltre a questo elemento creativo e fantastico, ciò che mantiene vivo il Teatro Povero è, innanzitutto, la sua capacità di generare opportunità di lavoro per i giovani. La cooperativa di comunità riesce a creare reddito, ma non solo: è anche l’affetto che scaturisce dalla vita stessa della compagnia teatrale a fare la differenza. Conta la qualità del tempo trascorso insieme, il valore culturale dell’esperienza condivisa, il divertimento: fattori che tengono viva la comunità e ne alimentano il futuro. «Gli ingredienti del Teatro Povero son tanti, ma guai a pigliarsi troppo sul serio.» |
| 00:48:43 – 00:54:50
Il Teatro Povero a rischio di estinzione |
E.M. chiede se, già dal momento in cui il testimone è arrivato a Monticchiello, G.G. abbia percepito il rischio di uno sfaldamento all’interno del Teatro Povero. G.G. conferma: sì, soprattutto a livello generazionale. Quando lui è arrivato, non era ancora avvenuto un ricambio; era ancora la prima generazione a occuparsi di tutto. E.M. spiega al testimone che, alla domanda «Perché si fa teatro?», molti intervistati hanno risposto semplicemente: «Perché si deve fare», senza metterne in discussione il significato o la necessità. Giglioni commenta che questo atteggiamento è in parte connaturato alla comunità, ma rappresenta anche un rischio. Si è accorto che molti abitanti di Monticchiello non percepiscono il pericolo che il Teatro possa morire, pare loro talmente radicato nella vita del paese da sembrare un elemento scontato, naturale, quasi eterno, ma così non è. Considera infine che, al momento, la compagnia teatrale si trova in una situazione più fragile rispetto alla cooperativa, che invece appare solida e operativa. |
| 00:54:51 – 00:58:07
L’importanza del ricambio generazionale |
G.G. sottolinea come siano soprattutto i membri della vecchia generazione a non rendersi conto del rischio. Ad esempio, nel 2022, a fronte di una richiesta per una lettura organizzata a Montepulciano, relativa a uno dei primi spettacoli del Teatro Povero, legato alla battaglia di Monticchiello, G.G. si è rivolto ai più giovani, suscitando il malcontento degli anziani: volevano esser protagonisti loro stessi, faticavano a capire l’importanza di coinvolgere le nuove generazioni e l’urgenza di garantire un futuro al teatro. Senza un ricambio, tutto potrebbe finire da un giorno all’altro. |
| 00:58:08 – 1:00:52
Gli elementi chiave del Teatro Povero: gli aneddoti, e assemblea |
G.G. evidenzia due momenti chiave dell’esperienza teatrale: la fase dell’aneddoto prima delle prove, pur facendo ritardare tutto, è fondamentale per staccare dalla quotidianità e creare affabulazione. L’aneddoto inserisce chi lo espone in una modalità di “racconto” extra quotidiana: «già questo è teatro». Poi c’è l’assemblea, spesso animata da litigi vissuti con piacere, anche quando si è d’accordo, per il gusto del confronto. Anche qui c’è una fase aneddotica, ancora più creativa rispetto a quella pre-prove. |
| 1:00:53 – 1:03:21 | INTERRUZIONE – dialoghi |
| 1:03:22
I litigi funzionali – 1:07:11 |
G.G. torna sul tema dei litigi funzionali, che considera creativi e persino performativi. Ammette però che a volte si rischia l’eccesso. Personalmente preferisce evitare lo scontro diretto e adottare un atteggiamento di ascolto. Da regista, sottolinea, è fondamentale coltivare una forte empatia verso gli attori, soprattutto quando non sono professionisti. |
| 1:07:12 – 1:13:13
Sui rapporti tra i teatri di comunità
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E.M. condivide la propria esperienza nel teatro di comunità Anellodebole, vicino Parma, e esprime il desiderio di una collaborazione con una realtà affine come quella di Monticchiello. G.G. spiega che il Teatro Povero riceve spesso inviti, anche solo per confronti su teatro e vita di comunità, mentre è più complesso spostarsi con gli spettacoli. Cita, tra i vari casi, l’invito ricevuto da una compagnia sarda.
(in questa parte della registrazione l’audio è disturbato da rumori esterni e voci sovrapposte) |
| 1:13:14 – 1:15:41
“Comunità” secondo Gianpiero Giglioni |
E.M. chiede a G.G. una definizione personale di comunità. G.G. risponde: «comunità è un insieme di persone che si riconoscono sotto l’etichetta “noi” ma che sono legate da un senso di corresponsabilità l’uno verso l’altro»; non basta dire “noi”, ma bisogna sentirsi «corresponsabili e membri di uno stesso destino». Questa visione distingue nettamente la comunità da una community, persone con interessi comuni ma senza necessariamente un legame fisico e reale. La comunità, invece, è una questione concreta di corpi e presenza. Gli elementi fondamentali sono quindi: sentirsi corresponsabili, membri di uno stesso destino, avere a che fare fisicamente con l’altro e riconoscersi in un “noi”. G.G. conclude osservando che si può far parte della comunità di Monticchiello senza però sentirsi parte della comunità del Teatro Povero. |
| 1:15:42 – 1:19:57
Bilanciare teatro e lavoro |
Anche il rapporto tra compagnia teatrale e cooperativa deve essere gestito con attenzione. G.G. spiega che, ad esempio, quando si offre lavoro ai giovani attori, è fondamentale trovare un equilibrio che permetta loro di partecipare alle prove e allo stesso tempo lavorare. Occorre saper creare situazioni bilanciate e curate nelle dinamiche comunitarie. Cita il caso di Giulia Casiroli e Maddalena Zannini, entrambe attrici impegnate nel Teatro Povero, ma rispettivamente impiegata alle ciclofficine e cameriera, che riescono a conciliare i due impegni nonostante le difficoltà. Conclude sottolineando l’importanza del Teatro Povero per i giovani. |
| 1:19:58 – 1:28:38
«Perché il Teatro è tutto!» Il Teatro Povero come ossessione e come religione |
G.G. dice che, se il Teatro Povero venisse a mancare, sarebbe per lui come togliersi un braccio. Nonostante la fatica e l’impegno, l’affetto che prova per il teatro è immenso. Sottolinea però il rischio della maniacalità: non vorrebbe mai che il teatro scomparisse, ma nemmeno che diventasse un’ossessione. Questo atteggiamento, che ha visto soprattutto negli anziani, lo spaventa. Esprime il desiderio di costruire un futuro per il teatro, alleggerendo al contempo l’impegno e l’estremismo. La modalità sperimentale dei due registi implica mettere da parte l’ego e collaborare. Aggiunge: «Il Teatro Povero ha creato una religione di se stesso». A Monticchiello il teatro ha una dimensione quasi religiosa, un bene più grande da tutelare. Paradossalmente, racconta G.G., nessuno qui si considera “attore”; eppure, tutti considerano che «il Teatro, con la T maiuscola, è tutto!». |
| 1:28:39 – 1:40:17
Gli spettacoli del Teatro Povero: rivolgersi al passato per riflettere sul presente |
E.M. cita gli scritti di Pietro Clemente, in particolare le lettere al Teatro Povero del 2013. G.G. conferma che Clemente è un caro amico e partecipa frequentemente alle attività del Teatro Povero. Secondo l’antropologo molti studiosi tendano a soffermarsi troppo sul passato; si parla quindi del rapporto tra il presente e il forte senso di identità che ogni anno viene riaffermato. Infatti, il Teatro Povero utilizza il passato per riflettere sul presente, spesso in modo simbolico e astratto. Ad esempio, i primi tre spettacoli erano simboli di resistenza — contro Carlo V, i Francesi, i nazisti e la modernità, e Ancora oggi si segue questa linea: nel 2022 si è rappresentata una storia degli anni Cinquanta (ndr., Ultima Chiamata), incentrata sulla lotta per avere un locale con telefono pubblico, ai tempi della Guerra fredda e dei contrasti fra comunisti filosovietici e democristiani filoatlantisti. Si è scelto quel periodo perché Monticchiello sentiva il bisogno di tematizzare la guerra odierna della Russia all’Ucraina, e per farlo era necessario guardare al passato. Per G.G., il rapporto con la Storia è chiaro: «Ogni volta che si guarda indietro per sottolineare qualcosa, lo si fa perché si sta ragionando sul presente». Il Teatro Povero non ha mai creato una cesura col passato, ma al contrario ha costruito un filo continuo, un dialogo avanti e indietro; a livello psicologico più profondo, secondo il testimone, il discorso collettivo sul passato-presente dà un senso alle nostre vite. |
| 1:40:18 – 1:48:00
Il rapporto con il pubblico, fra ieri, al tempo dei dibattiti politici post-spettacolo, e le forme critiche e partecipative di oggi |
E.M. riporta che Arturo Vignai, nella sua testimonianza, parla del rapporto problematico con il pubblico, soprattutto nei primi tempi, quelli dei dibattiti politici post-spettacolo. G.G. spiega che ieri come oggi è complicato da gestire. Quando il pubblico si sente coinvolto direttamente, può ritenere legittimo intervenire, portando spesso a discussioni accese e, in qualche caso, sono persino intervenuti dei carabinieri. Oggi esiste anche un pubblico critico che partecipa attivamente scrivendo sul Teatro Povero e entrando nel dibattito interno. Un’altra forma di partecipazione è la relazione umana diretta, come condividere un pasto con gli attori prima o dopo lo spettacolo. Alle assemblee, aperte al pubblico, non partecipa solo la compagnia. G.G. ritorna all’immagine dell’Agorà, al teatro della polis: a differenza del teatro inteso come consumo culturale, qui si chiacchiera, il pubblico ritorna più volte e c’è una dimensione di dibattito pubblico molto più diretto ed esplicito. |
| 1:48:01 – 1:49:24
Rapporto con la stampa
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G.G. continua il discorso parlando adesso del rapporto con la stampa e di quanto sia cambiato negli anni: «c’è pochissima critica teatrale sui giornali, quasi inesistente.» |
| 1:49:25
Tra consenso e dissenso: chi è dentro e chi è fuori dal Teatro Povero |
E.M. chiede se ci sono monticchiellesi che non si riconoscono nel Teatro Povero. G.G. ammette che qualche caso c’è, anche persone contrarie. Succede non solo a Monticchiello, ma anche tra il pubblico esterno, che a volte resta sconcertato perché si aspettava altro. Conclude sottolineando che nel Teatro Povero i partecipanti non sono attori, ma individui che portano avanti un’operazione sociale e culturale molto particolare. Semplicemente, c’è chi ne comprende l’importanza e chi no. |
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Vai alla Scheda Biografica
Interview Duration: 01:52:13
Registration Duration: 01:54:52
Format: mp3
Type: Audio
Language: Italiano
Subjects:
Original Document Placement:
- ICBSA, Via Caetani 32, 00186, Roma (www.icbsa.it)
- Museo Biblioteca dell’Attore, Via del Seminario 10, 16121, Genova (www.museoattore.it)
- Museo TePoTraTos, Monticchiello
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Citation
Intervista a Giglioni Gianpiero, di Musarò Elena, Monticchiello (SI), il 08/02/2023, Progetto “Il Teatro Povero di Monticchiello fra ieri e oggi”, Collezione Ormete (ORMT-17e), consultata in URL:< https://www.patrimoniorale.ormete.net/../..>, (data di accesso).
Relation:
Bibliography:
- Giglioni Gianpiero, Per un teatro necessario: in piazza e in scena a Monticchiello. Il Teatro Povero, tesi di laurea inedita, Università degli studi di Siena, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Lettere Moderne, a.a. 2006/2007
- Musarò Elena, I teatri di comunità e la sfida del presente: l’esperienza del Teatro Povero di Monticchiello, tesi di laurea inedita in Beni artistici e dello spettacolo, Università di Parma, A.A. 2021/2022, relatrice prof.ssa Roberta Gandolfi (consultabile presso il museo TePoTratos a Montichiello)