Intervista a Cabra Fausto

Ronconi insegnante Ronconi regista 

VAI A LISTEN AUDIO 00:07 – 00:10:13 

C.F. Ronconi non cambiava modalità di relazione con allievi e professionist. Partiva dal suo “esercizio di curiosità”, cambiava i linguaggi in relazione all’attore che aveva davanti per farsi capire (la sua frase topica “capito?”). Disponibilità a rispiegare con modalità sempre diverse.  

L’occhio curioso e indagatorio di R. come la sua caratteristica fondativa.  

Racconto della vicinanza durante gli anni della scuola, seguita dall’allontanamento mentre C.F. lavora con Ricci/Forte (in Troia’s discount).  

Riavvicinamento in occasione della manifestazione Tale padre, figli d’arte, discepoli e padri putativi, poi Cuore infranto di John Ford a Santacristina e infine Lehman Trilogy.  

Il rapporto cambia: con il tempo più sicurezza, non c’era paura dello sguardo di R. 

 C.F. progressivamente trova chiavi di lettura per lavorare con R.: non ascoltare la voce ma osservare cosa faceva col corpo e col respiro.  

R. dava indicazioni su tutto, dal micro al macro, senza ordinarle per importanza: disorientamento ma necessità per l’attore di capire da dove partire e selezionare. 

R. diceva: il cosa è uno, il come sono infiniti. Libertà di improvvisare sul “come” avendo chiaro “cosa”.   

Ragione e istinto  

Influenza dell’approccio strutturale e logico su C.F., anche come regista, al testo. Attenzione all’architettura.  

 Importanza del lavoro sulla parte istintuale in R. Lui razionalizzava nella sua pedagogia ma chiedeva di “arrivarci” in modo animale. Per arrivarci lui mostrava agendo. Difficoltà per gli allievi: alcuni registravano l’audio, invece serviva “ascoltare” quello che sta facendo col corpo, non solo con la voce.  

 Riflessione sulla finzione e sull’autofinzione. Necessità per l’attore di perdersi per affermare sé stesso. L’attore che mette in scena sé stesso per C.F. ha paura di perdersi. 

Lehman Trilogy e l’ultimo atto  

Racconto della partecipazione a Lehman Trilogy, come atto più importante del lavoro con R., che non ha mai voluto provare con C.F. la scena della morte dell’ultimo Lehman, provata con gli assistenti. Racconto della scena di Lehman Trilogy interpretata da C.F.: Ronconi voleva una febbre, un attaccamento alla vita, che era il suo stesso. 

Negli ultimi mesi Ronconi per C.F. era pacificato, una serenità nuova, senza ansia. Lehman Trilogy fu un’eccezione, pronto una settimana prima del debutto, Ronconi era soddisfatto, faceva complimenti.  

Per C.F. il teatro è stato per Ronconi, come per lui, un modo di “ordinarsi”, di conoscere, la chiave di lettura del mondo. Il teatro era il modo di R. per entrare in contatto con l’altro e esprimere la sua umanità, voler bene. Era una necessità vitale, non egoica. Lui amava in scena, gli attori che sceglieva erano famiglia.  

Per C.F. con Lehman Trilogy Ronconi non aveva più bisogno della mediazione del palcoscenico per dire “ti voglio bene”. Il suo ultimo atto lo aveva sciolto. Chiedeva aiuto, lo ha chiesto agli attori di Lehman.   

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Figlio putativo 

C.F. racconta l’esperienza di Tale padre, figli d’arte, discepoli e padri putativi. Desiderio di ricominciare a lavorare insieme e riconoscimento di un’autonomia decisionale. Per C.F., Ronconi ha scelto un figlio che non avesse più bisogno di lui come padre. 

Insegnamenti registici 

Da Ronconi C.F. prende la tendenza a creare “architetture” e fare spettacoli in luoghi non teatrali, pensare per sfide, da lanciare a tutti i reparti. 

Nella direzione degli attori C.F. si distanzia da Ronconi perché è un lavoro che appartiene a un’altra epoca e non è riproducibile oggi, con pubblico meno colto e che ha bisogno di essere preso per mano, un pubblico meno abituato allo straniamento o all’artefatto.  

Riflessione sulla tendenza alla verosimiglianza di oggi.  

C.F. ha una sensibilità diversa da R. che partiva da sé e credeva che l’uomo fosse una marionetta manipolata dagli altri e da sé stessi. L’uomo per R. non è libero. Riflessione sulla ricerca del nuovo fine a sé stessa, consumismo.  

Le stesse riflessioni sul teatro di C.F. sono parte dell’eredità di R.  

Un back ground condiviso 

Per C.F. l’esperienza condivisa offre più parole comuni e conoscenza del mestiere, senza paura della finzione. Formazione comune non legata alla sola verosimiglianza, capacità di lavorare sui codici diversi. Credibile non è verosimile.

Relazione con l’attore: l’amore invece del potere 

C.F. ha preso le distanze da R. e da una generazione che creava la “necessità” all’attore tramite un meccanismo di potere, un istinto di sopravvivenza, un bisogno di “compiacere il padre”. Metodo del confrontoscontro personale, che R. generava con la sua autorevolezza e con le sue visioni sublimi che l’attore desiderava raggiungere. 

Per C.F. c’è un’altra via: considerare l’attore come essere pensante alla pari, creando una necessità umana e politica che ha a che fare con il rapporto diretto tra attore e pubblico, fare sì che l’attore si innamori del progetto, ne sposi le necessità. Servono attori con necessità civile, politica, umana, per accendere quel motore.