Intervista a Coudray Michelle

Germano Celant: la definizione di arte povera e l’incontro con Michelle Coudray.

D.O. Donatella Orecchia chiede quando sia avvenuto l’incontro con Germano Celant.

M.C. Michelle Coudray prosegue il discorso sugli artisti gravitanti attorno all’arte povera, osservando che molti di essi non comprendevano le ragioni della loro inclusione nella categoria. Individua tuttavia un elemento comune nel desiderio di uscire dal quadro e dichiara di non ricordare con precisione le coordinate temporali dell’incontro con Celant, collocandolo nelle “primissime mostre di gruppo”.

D.O. Donatella Orecchia chiede se Jannis Kounellis si sia mai sentito vincolato dall’“etichetta” di arte povera.

M.C. La testimone riferisce che Kounellis considerava l’arte povera come una generazione piuttosto che come un movimento unitario: pur seguendo ciascuno una propria ricerca, gli artisti condividevano il desiderio di una maggiore libertà, di superare i confini della tela e della scultura, di lavorare con materiali vivi e di confrontarsi con la contemporaneità. 

C.T. Carla Tatò sottolinea la sintonia di queste ricerche con quanto avveniva nella società contemporanea.

Il rapporto tra arte povera e objet trouvé.

Identité Italienne di Germano Celant, la transavanguardia di Achille Bonito Oliva e il ritorno alla pittura.

M.C. Michelle Coudray colloca alla fine degli anni Settanta la nascita di una nuova generazione di pittori e il ritorno alla pittura. Ricorda la reazione immediatamente polemica di Jannis Kounellis, motivata da ragioni ideologiche: secondo Kounellis, la pittura aveva bisogno di riposarsi, poiché il soggetto e il tempo della pittura erano esauriti. Distingue inoltre il ritorno alla pittura in Italia e in Germania e, rispetto alla transavanguardia italiana, sottolinea la differenza con i pittori tedeschi. Interpreta la transavanguardia come caratterizzata da una forte inclinazione ideologica e dal riferimento al secondo fascismo e al futurismo. 

Ripresa del sodalizio Quartucci-Kounellis. Scene di periferia all’Arancera di San Sisto Vecchio.

M.C. Michelle Coudray colloca nel 1980 l’arrivo a Genazzano e ricorda la ripresa del sodalizio tra Jannis Kounellis, Carlo Quartucci e Carla Tatò all’Arancera di San Sisto Vecchio a Roma. Interpreta lo spazio dell’Aranciera come un’occasione per Kounellis, in quanto rimasto isolato rispetto al ritorno alla pittura e alle logiche delle economie di mercato. Sottolinea inoltre l’affinità dell’artista con lo spazio teatrale, richiamando la sua duplice identità di pittore e “uomo di teatro”, e ne collega l’approccio anche alla sua origine greca. 

C.T. Carla TAtò ricorda OPERA ovvero Scene di periferia allestito all’Arancera di San Sisto Vecchio. 

M.C. La testimone torna sulla centralità dello spazio e descrive l’intervento di Kounellis attraverso la realizzazione di un tempietto, definito un “partenope”, e la proiezione di frammenti video di Borgatacamion. I protagonisti, seduti in semicerchio, vengono rappresentati come figure di una società riconoscibile che ha creduto in un sogno e che assume atteggiamenti “di una nobiltà popolare”. Interpreta l’intero lavoro concepito all’Arancera come un’immagine, precisando che Carlo Quartucci aveva chiesto all’artista di creare un’immagine. 

Progetto Genazzano e il significato de La Zattera di Babele.

M.C. Michelle Coudray ricorda la ripresa del rapporto tra Carlo Quartucci, Carla Tatò e Jannis Kounellis e la proposta di Genazzano, presentata da Quartucci e Tatò a Kounellis come una “avventura”. Colloca tale proposta in un contesto artistico nel quale gallerie e musei erano orientati verso il ritorno alla pittura e descrive la posizione di Kounellis come di disagio e isolamento rispetto a questo mutamento di direzione. Collega a tale condizione la formazione de La Zattera di Babele, interpretata come una condizione di naufragio. Rileva inoltre l’arrivo del postmoderno nel teatro e la posizione di Carla Tatò e Carlo Quartucci, che non vi aderirono. 

Il lavoro negli spazi del Castello Colonna compiuto da Jannis Kounellis e intrecciato alla storia e all’identità contadina di Genazzano.

M.C. Michelle Coudray ricorda la “prima scena” costituita dalle bottiglie e individua nella ricerca di un elemento dotato della memoria del luogo una delle chiavi del lavoro di Kounellis. 

C.T. Carla Tatò interviene per precisare e riordinare i ricordi di Michelle Coudray, ricordando come prima azione il biliardo al Castello, con la donna coperta e il camino acceso. 

M.C. La testimone descrive una prima fase di ascolto e illustra l’idea di Kounellis di costruire una doppia struttura, assimilata alla scena shakespeariana, capace di dare un’immagine e di creare una struttura all’interno delle stanze del Castello Colonna. Sottolinea come, nei primi episodi, l’assenza del testo renda lo spazio protagonista. Con l’introduzione del testo, questo rimane frammentario, evitando di ricadere nelle convenzioni del teatro dalle quali il gruppo aveva preso le distanze e preservando la centralità dell’immagine, che non assume la funzione di scenografia. Ricorda quindi il primo frammento, Didone, associato all’arrivo di Roberto Lerici: Kounellis immerge Didone in lingue di fuoco che ne sottolineano il perimetro, gesto che, in relazione all’origine greca dell’artista, viene interpretato come un atto di sacralizzazione. Definisce Kounellis “un uomo antico e un pittore moderno” e ricorda Carla Tatò su un piccolo piedistallo, vestita come una colonna dorica. Con l’arrivo di Roberto Lerici, individua un passaggio del teatro di Quartucci verso una maggiore centralità del testo.

C.T. Carla Tatò ricorda l’origine da Palestrina del viaggio di Enea. 

La percezione/reazione del paese a Progetto Genazzano.

M.C. Michelle Coudray ricorda la disponibilità della comunità locale e la presenza del sindaco Ulderigo Michetti, sottolineando l’apertura, il coinvolgimento e l’interesse dell’amministrazione comunale nei confronti del progetto. Individua nell’obiettivo di «portare vita a Genazzano» una delle motivazioni dell’amministrazione. Ricorda inoltre gli artisti della seconda fase di Progetto Genazzano, caratterizzata da un’apertura nazionale e internazionale, e in particolare il lavoro realizzato da Luciano Fabro per l’intero paese, Genealogia. Ripercorre la collaborazione con Germano Celant, che avrebbe voluto trasformare Genazzano in un festival sul modello di Spoleto, e il successivo subentro di Rudi Fuchs. Sottolinea come gli artisti coinvolti nelle diverse edizioni abbiano tenuto conto del paese, realizzando interventi nelle strade, nelle piazze e all’interno del tessuto abitato. Osserva, per contro, che Jannis Kounellis aveva bisogno di uno spazio circoscritto, di un perimetro, e ricorda come, nel corso di queste azioni, egli sia divenuto anche spettatore. 

Documenta 7 sotto la direzione di Rudi Fuchs: conflitto culturale fra Europa e America.

M.C. Michelle Coudray conferma la propria presenza e ricorda la direzione curatoriale di Rudi Fuchs, descrivendo il rapporto tra Fuchs e Germano Celant come un conflitto di egemonia e di potere. Interpreta Documenta 7 come luogo di un più ampio conflitto culturale tra Europa e America e caratterizza Fuchs come una figura maggiormente orientata verso la cultura europea e la pittura tedesca, in relazione al suo accesso alla direzione della manifestazione. 

C.T. Carla Tatò precisa che la direzione artistica di Documenta 7 era affidata a Rudi Fuchs, mentre Germano Celant vi partecipava come rappresentante italiano.

Documenta 7 e i diversi allestimenti di Funerale a Kassel e a Genazzano.

M.C. La testimone ricorda Carlo Quartucci, Carla Tatò e Jannis Kounellis come protagonisti di quell’edizione e sottolinea l’accoglienza positiva delle azioni sceniche presentate a Documenta, che contribuì all’apertura internazionale del loro lavoro. A proposito di Funerale, interpreta la versione di Genazzano in rapporto alla cultura italiana e la riconduce, per Kounellis, a una visione boccioniana. 

C.T. Carla Tatò sottolinea il carattere rivoluzionario dell’allestimento di Kassel, realizzato in uno spazio inedito quale un’officina dismessa, e descrive il Ninfeo del Bramante come uno spazio di “nobiltà popolare”. 

1970/80: mondo dell’arte mondo maschile?

M.C. Michelle Coudray riconosce che, osservato dalla prospettiva contemporanea, quel mondo può essere percepito come maschile, ma precisa che all’epoca non aveva maturato questa consapevolezza. Ricorda la presenza di donne impegnate nella scrittura e nella critica, come Carla Lonzi, e di artiste come Marisa Merz, collocandole all’interno di un clima culturale e politico percepito come sovversivo.  

Ricordi sulle azioni sceniche ospitate in Progetto Genazzano.

M.C. Michelle Coudray ricorda soprattutto le atmosfere degli eventi, mentre dichiara di non conservarne particolari dettagli. Descrive le residenze a Genazzano come caratterizzate da un continuo andare e venire degli artisti e ricorda il ruolo di Carla Tatò nella gestione dei rapporti, definendola “l’ape regina”. 

Il processo creativo di Carlo Quartucci e Jannis Kounellis.

M.C. La testimone ricorda l’immagine di Carlo Quartucci e Carla Tatò che arrivavano a casa con molte valigie e descrive il processo attraverso il quale Kounellis ascoltava le immagini e le parole proposte dai due artisti. La formula “Jannis ascoltava senza ascoltare” restituisce, nella sua testimonianza, una modalità di ascolto orientata alla trasformazione dei discorsi in immagini. Ricorda di aver portato a Kounellis i fogli sui quali l’artista realizzava gli schizzi a partire dalle conversazioni con Quartucci e Tatò. Una volta concepita l’immagine, questa costituiva la struttura complessiva del lavoro, alla quale potevano essere aggiunti ulteriori dettagli. Ricostruisce quindi il processo creativo di Funerale a partire dall’idea di Carlo Quartucci. 

D.O. Donatella Orecchia definisce Carlo Quartucci un “visionario con la parola”.

La teatralità di Jannis Kounellis.

M.C. Michelle Coudray risponde sottolineando il rapporto problematico di Kounellis con la parola e sintetizzando la sua ricerca nella contrapposizione o immagine o teatro. 

Fine dell’intervista.