Intervista a Salvo Daniele

ORMT-11q

00:00:00 – 00:00:39 Preliminari Dichiarazione iniziale da parte degli intervistatori.
00:00:39 – 00:05:46 L’incontro con il teatro e la scuola di Luca Ronconi. AM. I primi passi nel teatro: da studente ad attore.  DS. L’interesse per l’astrofisica, che permette, come il teatro, una visione dall’alto e di conoscere mondi ignoti. A Reggio Emilia [città natale dell’attore] avviene il primo incontro fortuito con il teatro nell’ambito di una messinscena locale de Il Piccolo Principe di Antoine de Saint-Exupéry. Passione per il teatro di Carmelo Bene. Iniziale formazione presso l’Accademia Nazionale Silvio D’Amico, poi interrotta per seguire il processo di formazione con Ronconi presso l’Accademia del Teatro Stabile di Torino. Imprescindibilità dell’apprendimento della tecnica attoriale nella sua successiva formazione di regista. Esperienza formativa  con Luca Ronconi: “Stare a fianco con una persona come Luca era un universo” (00:05:42)
00:05:47 – 00:07:11 Passaggio obbligato: attore-regista. MD. Quale la rilevanza della conoscenza dei metodi recitativi nell’attività registica.  DS. Rifiuto degli approcci intellettualistici, metodici e metodologici. Innamorato di Grotowski, del teatro povero e dello strumento attoriale. Regia: ambizione originaria. Prima assistenza alla regia nella Medea di Luca Ronconi [Prima rappresentazione: Teatro Donizetti, Bergamo, 13 dicembre 1996].
00:07:12 – 00:11:46   Luca Ronconi Maestro. MD. “Com’era Luca Ronconi come maestro all’Accademia?”  DS. Durezza di giudizio di Luca Ronconi: attori sottomessi ai suoi stati d’animo. Capacità di spiazzare continuamente e violentemente l’attore con richieste improvvise. Ronconi straordinario da ogni punto di vista: un incontro importantissimo per la vita di Daniele Salvo. Ronconi, “Signore del linguaggio”. Visione quasi lacaniana sul linguaggio, e “spettrografia” di quest’ultimo. Non esiste l’aggettivo “ronconiano”, ma soltanto buone o cattive imitazioni. 
00:11:47 – 00:15:53  Da dove partire: le prove, il lavoro sull’attore, sul linguaggio e sull’accentazione. AM. Quale il comportamento di Ronconi. Quali le sue istruzioni per l’attore.  DS. In Luca Ronconi: controllo totale dell’attore. Lavoro ipertrofico sul linguaggio e sull’accentazione a partire dall’Orestea [1972]. Traduzione letterale di Mario Untersteiner. Inconoscibilità della tragedia greca. Assistenza alla regia di Daniele Salvo come trait d’union tra Ronconi e attori. Punto di vista scientifico. 
00:15:54 – 00:16:47  Perdersi nel testo. MD. Attenzione dello spettatore sul testo.  DS. Tridimensionalità della costruzione fonica e linguistica: “l’orecchio dello spettatore è un orecchio in movimento […], non è fisso” (16:01). Spiazzamento continuo dello spettatore, impedendogli di prevedere l’intonazione della battuta successiva.
00:16:48 – 00:18:30 Ronconi-Maestro e Ronconi-Regista: punti di contatto. MD. Continuità dell’approccio ronconiano dalla formazione all’esecuzione.  DS. Non c’è un metodo Ronconi: rifiuto di un’elaborazione metodologica. Estrema lucidità di Ronconi nell’analisi del testo, volta a realizzare una “macchina-testo”, che si fa a sua volta “macchina-scena”: rappresentazione fisica del testo. Varietà dei testi oggetto dell’interesse di Luca Ronconi e la sua capacità sintetica nel rileggerli. 
00:18:31 – 00:22:08  Una riflessione sul testo: punto di partenza, rispetto, tradimento, competizione. AM. Chiede di rimanere sul testo: l’interesse di Luca Ronconi verso testi non teatrali e irrappresentabili. Il rispetto per l’autore. DS. La sfida dell’irrappresentabilità: Infinities di John Barrow [Prima rappresentazione: Spazio Bovisa, Milano, 8 marzo 2002]. Un testo non teatrale, ma scientifico. Ronconi agiva da drammaturgo: da drammaturgia debole o irrisolta a drammaturgia interessante. Punto di partenza: il testo, imprescindibile dalla recitazione e dalla messinscena. Convivenza di due rapporti: il rispetto e il dialogo di Ronconi con l’autore, ma anche la competizione. Il rapporto “competitivo” Ronconi vs. Shakespeare.
00:22:09 – 00:26:12  Il metodo Ronconi: sì nella prassi, no nella teoria. DS. La sensibilità di Luca Ronconi non era trasferibile. Un approccio ripetibile solo tecnicamente: analisi del testo; il lavoro sul linguaggio, sull’accentazione, sul ritmo. Ha consegnato, però, delle chiavi di lettura per penetrare un testo. La capacità di Ronconi di essere attraversato dall’autore unita alla sua visione dello spazio, che deriva dalle esperienze pregresse tra i Sessanta e i Settanta. Tra gli esempi: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana [Prima rappresentazione: Teatro Argentina, Roma, 26 febbraio 1996]. 
00:26:13 – 00:27:32  Ronconi: lo spazio della rappresentazione e la reazione degli attori. DS. Il meglio di Ronconi al di fuori del palcoscenico tradizionale. I grandi allestimenti: Gli ultimi giorni dell’umanità [Prima rappresentazione: Ex Sala Presse del Lingotto, Torino, 29 novembre 1990], Orlando Furioso [Prima rappresentazione: Chiesa di San Niccolò (Festival dei Due Mondi), Spoleto, 4 luglio 1969],  Infinities.“Operazioni uniche, sorprendenti”. AM. “Sfondare le pareti, andare oltre i propri limiti, mettersi sempre alla prova: quale la reazione degli attori rispetto alla mentalità di Luca Ronconi. Vi dava la carica?”  DS. “Di questo sono molto grato a Luca, perché alzava sempre l’asticella. Ti obbligava ad andare oltre i tuoi limiti. Anche oltre l’evidenza della codificazione delle cose. […] Lui trovava altri punti di vista” (00:27:02). 
00:27:33 – 00:28:26  La irrappresentabilità di Amleto DS. A proposito dell’Amleto, ricorda come Ronconi non avesse alcuna intenzione, perché altrimenti avrebbe dovuto “mettere in scena tutte le possibili interpretazioni dell’Amleto. “Non sappiamo più cos’è l’Amleto oggi, perché ne abbiamo visti talmente tanti, che l’Amleto non esiste più. Esiste la storia delle rappresentazioni di Amleto. Ogni spettatore ha un Amleto. Tu hai il tuo Amleto” (00:27:47).
00:28:27 – 00:32:11 Le prove de I fratelli Karamazov dal punto di vista di Daniele Salvo. AM. “Questo lavoro lo si può ritrovare ne I fratelli Karamazov? Com’è stata filtrata la sensibilità russa?”  DS. Grande lavoro sulla drammaturgia e sull’uso della terza persona. Metateatralità: il testo diventa il protagonista. Cesura con le rappresentazioni ordinarie de I fratelli Karamazov: lì si metteva in scena la storia, la trama. “Luca si faceva beffe delle convenzioni”. Lavoro complicato: Alëša sempre in scena. La difficoltà di lavorare su due aspetti: testimone e guida. Lavoro inedito sui personaggi: distanza dal metodo, nessuna psicologia dei personaggi, concentrazione sul linguaggio.
00:32:11 – 00:34:06 L’immaginario russo e la irrappresentabilità della poesia. DS. Per Luca Ronconi la poesia “è un fatto privato”, è la propria voce nella testa. La densità poetica nei Karamazov rifuggita: “tutto ha una concretezza, una chiarezza quasi scolpita nel marmo, senza tanti orpelli o indulgenze poetiche” (00:33:04).  Dettagli sulla scena, non naturalistica.
00:34:07 – 00:38:16 Il sogno di Ronconi: lo spettacolo infinito. AM. mostra a Daniele Salvo una foto dell’Archivio Ronconi, che immortala lui e il Maestro su un palcoscenico circondati da fogli del copione (scattata nel momento delle prove de I fratelli Karamazov).  DS. Daniele Salvo ricorda la paura, la tensione, le ore passate con Luca Ronconi a discutere e a parlare. I tempi lunghi delle prove: “Luca chiedeva talmente tanto”. La molteplicità della mente del Maestro: pensare a più spettacoli insieme. Il sogno di Ronconi: lo spettacolo infinito.  “Per lui il teatro era una dimensione parallela, la quarta dimensione. Il luogo dove tutto si può realizzare. Il luogo più tranquillizzante della vita, per quanto lo riguardava. Un luogo in cui le cose si possono orientare, si possono in qualche modo controllare”. (00:36:38) Lo spettacolo concepito come un’operazione matematica: “tutto calcolato in modo spasmodico”. 
00:38:17 – 00:44:05  I punti di forza del teatro di Ronconi. MD. “Secondo te, perché nonostante il teatro di Ronconi fosse un teatro ostico, sicuramente non un teatro di intrattenimento, ma un teatro che spingeva a un confronto con se stessi, ha avuto un grande successo di pubblico. Quali sono stati i motivi?”  DS. Tempi diversi: “Ad oggi non ci sono le condizioni per la nascita di un altro Ronconi” (00:38:50). L’importanza degli anni Settanta e la capacità di parlare alle masse: una lettura a diversi livelli e da diverse persone per l’effetto spettacolare del suo teatro, l’uso di grandi mezzi che permetteva a chi lo guardava di godere di un’esperienza totale (Medea e Prometeo di Siracusa). Diverso approccio di pubblico e critica negli altri paesi. “Luca poco prima di morire mi disse: adesso sono tutti fatti vostri, io il mio l’ho fatto. Il teatro si regionalizzerà” (00:43:25).  Ronconi regista di stampo europeo.
00:45:06 – 00:46:39   Un Luca Ronconi sarebbe nato in tempi contemporanei? AM “Secondo lei Ronconi se non fosse nato e vissuto in quel periodo storico, oggi sarebbe stata possibile la nascita del Maestro?”  DS. “Non lo so. Io penso che non sarebbe riconosciuto.  Magari sarebbe considerato obsoleto, perché lavorava sui testi. O magari no, la grandezza di Luca sarebbe… La grandezza di Luca è legata molto alle occasioni che avuto, ai budget che ha avuto, alla sua capacità straordinaria di muoversi nella società e nel sistema teatrale. Tant’è che lo odiavano tutti. Attirava le maggiori risorse, sempre. E menomale che c’è stato. E soprattutto il suo teatro era in antitesi a tutto un altro tipo di teatro che c’era. Esisteva il teatro istituzionale”. 
00:46:41 – 00:50:20  La morte di Luca Ronconi: il suo significato. AM. “Luca Ronconi sapeva parlare a generazioni intere. Cosa ha significato, a livello culturale, la morte di Luca Ronconi?”  DS. “Beh è stato un disastro, secondo me. Luca era un baluardo di quel teatro, il simbolo di quel teatro. Simbolo di un mondo che non esiste più e che non è neanche più richiesto”. Dialogando con Franco Branciaroli e Gigi Proietti: il vero teatro d’avanguardia è il teatro di testo di Luca Ronconi, delle grandi messinscene. Visione lucida del teatro: “fare il testo sulla guerra, prima della guerra in Iraq” (00:49:31). La capacità di Ronconi di contestualizzare l’azione teatrale rispetto all’attualità, “senza fare delle attualizzazioni”. 
00:50:22 – 00:52:56  Il concetto di barocco nel teatro di Luca Ronconi. MD. Un teatro barocco non per il gusto, ma per la necessità di cancellare quella tradizione scenica che lui sentiva ingombrante, in modo da spiazzare lo spettatore.  DS. La sedimentazione della tragedia. il rifiuto del teatro di narrazione. Ronconi portava avanti un lavoro di sezionamento del testo, “quasi picassiano, di smembramento tra  Dalì e Picasso, per accedere a nuovi mondi”.
00:52:57 – 00:56:05  Il mondo vitale ed essenziale di Ronconi: il teatro. MD. Il teatro come rifugio personale.  DS. “Non riusciva a trovare un posto nella realtà. Non riusciva a vivere la vita, stava sempre a teatro”. Il teatro: il mondo di Ronconi, la sua unica fonte di felicità. Persona riservata: non amava parlare di sé e perciò lasciava parlare il teatro. Rifiuto di essere considerato “padre” dei suoi attori, legato anche alla storia personale. 
00:56:05 – 00:59:04 Il tempo e la condizione dello spettatore. DS. “gli spettacoli erano le sue creazioni” a cui dedicava interamente il suo tempo. Le Olimpiadi a Torino: cinque spettacoli in contemporanea [In occasione delle Olimpiadi invernali, il comune di Torino gli affidò il Progetto Domani]. Oggi lo spettatore è disabituato alle lunghe tempistiche. Teatro elitario capace di rivolgersi a una parte degli spettatori: a Ronconi non interessava la grande massa. Il Manifesto di Ivrea e l’elitarietà del teatro secondo quell’ottica.  Riflessione di Salvo sul teatro contemporaneo e la reazione del pubblico- Problematicità nel tempo: in Italia questo ha allontanato il teatro dalla gente. Teatro libresco, accademico, noioso. 
00:59:04 – 01:00:37  Ronconi e Roma. AM. Ronconi Direttore del Teatro di Roma. Quale il suo apporto al teatro. Quale il suo progetto.  DS. La voglia di portare in scena grandi testi. Operazioni sui romanzi: la pagina romanza che diventa teatro. Fondare una Compagnia: sogno mai realizzato, nonostante avesse avuto attori di riferimento come Popolizio, Ranzi, ma per lui gli attori erano troppo distratti. “Lui era un maestro nel mettere uno contro l’altro” (01:00:04). Competizione fra gli attori.
01:00:37 – 01:03:05  La vita al di fuori dello spazio teatrale. AM “All’interno del gruppo di lavoro c’era una quotidianità all’infuori del teatro?”  DS. Comunicazione solo all’interno del teatro: nessun rapporto personale, solo con Massimo Popolizio. “Era difficile, perché Luca creava delle dinamiche di competizione”. Ritmi richiesti pazzeschi, perché interessato al risultato. 
01:03:05 – 01:05:26 Il controllo del corpo dell’attore AM. “Con Ronconi il corpo dell’attore era controllato dallo sguardo ai movimenti. L’attore dove si riscattava? Cosa metteva di suo?”  DS. L’attore deve trovarsi i suoi spazi. Per Daniele Salvo ha significato uno studio approfondito dell’apparato vocale, della voce, a posteriori quello era il luogo per una grande libertà.  “Ora l’attore lo faccio meno, perché mi sentivo dentro una macchina. Ero l’ingranaggio di una grande macchina”. (01:03:39). Ronconi faceva il suo teatro: non permetteva di trovare una propria creatività all’attore. Esperienza fondativa per Daniele Salvo: Coefore-Eumenidi (Teatro Greco di Siracusa, 2014), diresse 90 attori. Capacità di gestire le grandi masse, i problemi di tutti.
01:05:27 – 01:08:37 Lo smarrimento e il bisogno d’aria. MD. “Come attore hai provato quella sensazione di smarrimento?”  DS. Da un lato il piacere dello smarrimento, dall’altro l’angoscia dello smarrimento. Sacrificare la vita per Ronconi, il bisogno di aria. Grande, meravigliosa macchina, ma anche opprimente. Per Luca Ronconi tutto era stabilito, studiato, controllato. 
01:08:38 – 01:09:13  Margini di indipendenza dell’attore. MD. Attore come ingranaggio della macchina teatrale di Luca Ronconi.  DS. Esempio di Massimo Popolizio come “ingranaggio” perfetto.
01:09:14 – 01:12:14     Doti da ”stuntman” richieste agli attori da Luca Ronconi. AM. Foto di scena tratta dalla versione televisiva dello spettacolo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, per approfondire la precisione necessaria dei movimenti degli attori.  “Chi sbaglia muore!” (01:09:40) DS. Tensione degli attori, esperienza in Davila Roa [Prima rappresentazione: Teatro Argentina, Roma, 9 aprile 1997]. 
01:12:15 – 01:15:14   Scelta di Luca Ronconi di fare teatro e non cinema. Parere di Ronconi sulla versione televisiva del Pasticciaccio. AM. Teatro metafora della vita, anche nei suoi pericoli.  DS. Ronconi ‘funambolo’, teatro come componente essenziale della vita. Ronconi attratto dal carattere di irriproducibilità dell’evento teatrale. Presa d’atto dell’importanza di preservare la memoria del teatro. Giudizio nel complesso positivo di Ronconi sulla versione televisiva di Giuseppe Bertolucci, al netto di singole licenze poetiche
01:15:15 – 01:19:13    Attività registica di Daniele Salvo. MD. Punti di contatto e di distacco delle regie di Daniele Salvo dalla poetica ronconiana, con particolare riguardo ai metodi recitativi.  DS. Regia di Salvo ha conservato il lavoro sul linguaggio, l’uso delle masse, precisione delle indicazioni agli attori. Lavoro di Salvo maggiormente concentrato sulla tecnica vocale, meno ipertrofico sul linguaggio, forte accento sull’emotività, idea di pubblico più inclusiva rispetto a quella di Ronconi.
01:19:14 – 01:26:20    Chi era Luca Ronconi. AM. Inafferrabilità dell’identità di Ronconi e difficoltà categorizzazione dei suoi spettacoli.  DS. Ronconi uomo con una visione a lungo termine e complessiva della realtà. Il peso dell’assenza di Ronconi nel panorama teatrale italiano. Particolari sul rapporto tra Salvo e Ronconi. Contrasto tra immagine pubblica e privata di Ronconi. Peso e pressioni legate all’immagine pubblica.
01:26:21 – 01:30:34   Luca Ronconi e la politica.  Registi con preoccupazioni artistiche vs. teatro come “pretesto”. MD. Tipo di legame con le istituzioni politiche.  DS. Meriti di Luca Ronconi. Capacità di Ronconi come direttore di teatro, importanza della funzione di pianificazione culturale, Ronconi diceva sempre: “Non mettetevi con i vostri amici a fare teatro. Non fate il teatro per piacere ai vostri amici, perché è pericoloso, perché poi rimanete confinati ai vostri amici. Anzi, dovete farlo con quelli che vi criticano” (01:27:50. Esempi di regista con preoccupazioni artistiche: Stephen Daldry. Difficoltà di incontrare artisti nel teatro di oggi, a differenza di Ronconi e Micha van Hoecke, artisti tout court.
01:30:35 –  01:32:40  Visione di Ronconi sul concetto di replica. AM. Visione di Ronconi sul concetto di replica, il monologo della cipolla in Verso Peer Gynt (Prima rappresentazione, Teatro Centrale, Roma, 13 aprile 1995).  DS. Ronconi spesso assisteva soltanto alle prove generali, e non rivedeva più gli spettacoli. Non erano concessi margini di autonomia: era necessario preservare il meccanismo nella sua interezza.
01:32:41 – 01:33:21 Estraneità di Ronconi dall’opera nel momento in cui veniva realizzata. MD. Sensazione di distacco dalla propria opera.  DS. Ronconi non analizzava retrospettivamente i propri spettacoli.
01:33:22 – 01:34:07   Assenza di ritocchi in itinere. AM. Possibile utilizzo della prima per dare ulteriori indicazioni agli attori.  DS. Approccio di Ronconi opposto a quello di Peter Brook (prove durante la tournée, variazioni durante le repliche).
01:34:08 – 01:35:12   Figura autoriale di Ronconi. MD. Ronconi come autore di un romanzo che prende le distanze dalle proprie opere.  DS. Focus di Ronconi sempre rivolto allo spettacolo successivo. 
01:35:13 – 01:36:17  Gli ultimi giorni dell’umanità di Ronconi. AM. Aspettative riguardo Gli ultimi giorni dell’umanità. DS. Elevati costi di realizzazione degli spettacoli di Ronconi. Differenze del sistema teatrale di allora rispetto a quello di oggi. 
01:36:18 – 01:38:33    Inizio della crisi del sistema teatrale. MD. Collocazione temporale dell’inizio di una crisi del sistema teatrale italiano.  DS. Inizio della crisi databile ai primi anni Novanta. Fenomeno negativo attori di cinema che fanno teatro. Importanza del “nome” dell’attore. Distanza della generazione di Ronconi e Albertazzi dal teatro odierno, considerato provinciale. 
01:38:34 – 01:41:14  Ronconi teatro borghese? DS. Progetto naufragato di Ronconi di realizzare una versione teatrale di Petrolio di Pier Paolo Pasolini, i cui diritti furono negati dall’erede, Daniela Chiarcossi, che non accettava l’opera di Ronconi, ritenendola “simbolo del borghese” (01:38:54). Visione però parziale. AM. Contrapposizione tra questa affermazione e l’aver allestito Gli ultimi giorni dell’umanità in una ex fabbrica. DS. Teatro di Ronconi oggetto di categorizzazione negli anni Settanta, visto come un teatro blasonato, elitario, istituzionale. Contrapposto alla visione pasoliniana dell’arte.  Questione dirimente nel passato era la compresenza di teatro istituzionale e teatro di ricerca, mentre nel presente non ci sono più questi confini, e il teatro di ricerca diventa ovvio.
01:41:15 – 01:42:04     Approccio scientifico di Ronconi al teatro. MD. Rigore filologico o conservatorismo di Ronconi.  DS. Per Ronconi tutto poteva diventare teatro. Davila Roa da testo non riuscito trasformato in viaggio onirico e affascinante.
01:42:05 – 01:43:32         Il capolavoro di Ronconi. MD. Spettacoli più riusciti di Ronconi.  DS. Impossibile scelta di un capolavoro. Lolita (Prima rappresentazione: Teatro Strehler, Milano, 22 gennaio 2001) saggio di regia. Infinities utilizzo di un tempo circolare, Orlando furioso.  
01:43:33 – 01:45:51                    Atteggiamento di Ronconi alla prima. AM. Nervosismo e riti scaramantici.  DS. Ronconi era un razionalista ma anche emotivo. Distacco tra Ronconi e la compagnia. Stress psicofisico degli attori.
01:45:52 – 01:48:14                  Riservatezza di Ronconi. AM. Coerenza tra l’atteggiamento di Ronconi nei confronti della compagnia e la sua avversione ad un teatro ”atto tra amici”.  DS. Etica del lavoro straordinaria. Aneddoto relativo al riallestimento del Peer Gynt a Cracovia.
01:48:15 – 01:49: 50 Riferimenti letterari più che rapporti con altri colleghi teatrali SD. Importanza dei riferimenti letterari (Nabokov, Henry James), più che di altri maestri teatrali, con l’eccezione di Orazio Costa.  Avversione per il provincialismo del mondo culturale italiano.
01:49: 51 –   01:58:32                  Ronconi come un unicum. AM. Responsabilità di Ronconi nell’imprimere una direzione al teatro italiano.  DS. Luca Ronconi e Giorgio Strehler come ultimi rappresentanti di un teatro Novecentesco, nel bene e nel male. Impreparazione tecnica degli attori di oggi. Riluttanza lavori all’estero.  Linguaggio come forma mentis secondo Ronconi. Lavoro di Ronconi inscindibile dalla lingua italiana. 
01:58:33 –  01:59:39            Ronconi come riferimento nella vita di Daniele Salvo. AM. “Dialogo” con Luca Ronconi dopo la sua scomparsa.  DS. Indicazioni di Ronconi impresse indelebilmente, precise, nette.  
01:59:40 – 02:03:01.    L’impressione del primo spettacolo fatto con Ronconi.  AM. Quali le sensazioni provate in occasione del primo spettacolo con Ronconi, Aminta (Prima rappresentazione Teatro Argentina, Roma, 14 aprile 1994).  DS. Ricordi di Daniele Salvo, difficoltà del pezzo di Amore, evento catartico. Ricordi legati al periodo di Ronconi all’Argentina. Campanilismo vari teatri italiani. 
02:03:02 – 02:06:34           Attività di Ronconi tra Roma, Milano e Torino. MD. Differenza dell’esperienza di Ronconi al Teatro di Roma rispetto a quella al Piccolo di Milano. DS. Esperienza positiva al Teatro di Roma e alla scuola dello Stabile di Torino. I caratteri del sistema teatrale italiano hanno probabilmente impedito una diffusione ancora maggiore della ricerca di Ronconi all’estero.
02:06:35 – 02:07:05   Fine dell’intervista. Lettura della formula finale.
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Interview Duration: 02:30:00 circa
Registration Duration: 02:07:05
Format: File WAV
Type: Audio
Language: Italiano
Subjects:
Original Document Placement: – ICBSA, Via Caetani 32, 00186, Roma (www.icbsa.it) – Museo Biblioteca dell’Attore, Via del Seminario 10, 16121, Genova (www.museoattore.it) – Archivio Teatro di Roma
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Citation Intervista a Salvo Daniele, di Davies Massimiliano e Morganti Arianna, Roma, il 13/05/2021 Progetto “La memoria del teatro. Luca Ronconi a Roma”, Collezione ORMT-11,  consultata in URL:< http://www.patrimoniorale.ormete.net/../.. >, (data di accesso). 

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