Intervista a Bronzino Emiliano

ORMT-11c

00:00:00-00:05:37 Preliminari. I primi ricordi. Dichiarazione iniziale da parte delle intervistatrici. FF. Primo ricordo di Ronconi. BE. Il rapporto personale e professionale con Luca Ronconi iniziato all’età di 18 anni. Di Torino, Emiliano Bronzino segue da spettatore gli anni in cui Ronconi è Direttore del Teatro Stabile di Torino. Tra i primi incontri: Scuola del Teatro Stabile di Torino. Esperienze lavorative: assistente e attore. Ricordo legato a Ronconi come persona, “memoria personale”: l’ultima conversazione prima del debutto del Lehman Brothers [Lehman Trilogy. Prima rappresentazione: Piccolo Teatro Grassi, Milano, 29 gennaio 2015]: la prima confidenza da parte del maestro, il primo grazie.
00:05:37-00:12:36 Ronconi-maestro-regista-persona. BB. Oltre il Ronconi-regista. Com’è stato lavorare al fianco di Ronconi-persona. BE. Difficoltà nel collaborare insieme: concentrato sul risultato finale, “obiettivamente geniale”, complessità caratteriali legate alla genialità. Ritmo serrato e duro: il lavoro sette giorni su sette. Ronconi-maestro, il più importante nella formazione artistica di Bronzino: la capacità di gestire gli attori e la loro psicologia. La maniera di Ronconi di lavorare: nessuna trascendentalità. Metodologia empirica, non scientifica.
00:12:37-00:16:10 Ronconi come regista istintivo e razionale. FF. Nonostante la razionalità registica di Ronconi, molta istintività nel suo modo di operare. BE. Luca Ronconi: grandissima capacità di analisi, strutturazione del pensiero analitico rispetto a ciò che avveniva sulla scena. Metodologie di lavoro: scomporre la forma sonora-ritmica della frase per trasmettere un pensiero. Nell’esperienza personale di Bronzino, questo aspetto si commistiona all’”artigianato della messinscena”. La vittoria del palcoscenico su qualsiasi pensiero razionale e scientifico.
00:16:11- 00:23:34 Esempio pratico: I fratelli Karamazov. BB. L’esperienza attoriale ne I fratelli Karamazov [Prima rappresentazione: Teatro Argentina, Roma, 23 gennaio 1998]. BE. Avventura complicata. Lavorare su un doppio binario: aumentare il numero di attori, compagnia “infinita”; occuparsi del lavoro di Corrado Pani, “immenso” sia come personaggio sia come attore. Dinamiche sceniche fuori dal normale: rapporto complesso e alla pari tra Pani e Ronconi, diverso dal normale (Ronconi figura di riferimento indiscussa). Diario privato [Prima rappresentazione: Teatro Argentina, Roma, 12 maggio 2005]: esperienza anomala, con Albertazzi e Proclemer in scena. Risultato inatteso per la gestione della movimentazione della scena.
00:23:35-00:31:35 Il ruolo di Bronzino nelle produzioni ronconiane. Le prove e il lavoro di Ronconi sul testo. FF. Come veniva strutturato il lavoro; come Bronzino veniva inserito nel lavoro. BE. Evoluzione nel corso degli anni: il lavoro come assistente alla regia cambia nel tempo. Diplomato alla scuola del Teatro Stabile di Torino, a diciannove anni collabora con Ronconi come assistente nei suoi spettacoli: “rubare tutto ciò che potevo”. L’impegno di Bronzino nelle produzioni muta con il passare degli anni. Diario privato: un paio di ore di prove a tavolino tra Albertazzi, Proclemer e Ronconi; prove e modifiche dei movimenti scenici; responsabile di risolvere problemi tecnici. Infinities [Prima rappresentazione: Spazio Bovisa (ex laboratori del Teatro della Scala), Milano, 8 marzo 2002]: Bronzino l’unico ad avere la consapevolezza di come fosse organizzata la distribuzione di attori e scene: schema mentale per il funzionamento dello spettacolo. Luca Ronconi “demiurgo”. La capacità di analisi e lettura di un testo. Captare i significati profondi e trasformarli in azioni sceniche.
00:31:36-00:35:09 Margini di flessibilità. FF. Il lavoro ed eventuale flessibilità di Ronconi. BE. Esperienza spettacolo Il Ventaglio [Prima rappresentazione: Piccolo Teatro Strehler, Milano, 16 gennaio 2007] e le soluzione sceno-tecniche per il volo del ventaglio: Ronconi sapeva cosa raccontare. Il volo acquista un significato di rimando alla commedia degli equivoci. Rappresentazione materiale: il ventaglio che passa “di mano in mano”; una tempesta distruttrice come chiusura dello spettacolo.
00:35:10-00:48:17 Ronconi fra Roma e Milano: le sue sperimentazioni. BB. Ronconi e il suo lavoro a Roma e a Milano, quali le differenze e quali i punti di contatto. BE. La casa di Ronconi è Roma. Sia periodo romano che periodo milanese: creatività e sperimentazione. “Diversi filoni”: trasformazione nel corso degli anni. Il punto centrale della ricerca romana: sperimentazione sulla grande narrativa: il potenziale della parola scritta che arriva ad essere scenica. Il punto centrale del percorso milanese: lavoro intorno a una sceneggiatura cinematografica che si trasforma in drammaturgica (esempio: Lolita [Lolita – Sceneggiatura. Prima rappresentazione: Teatro Strehler, Milano, 22 gennaio 2001]); connubio tra scienza e teatro, tra infinito e palcoscenico. Quando Ronconi arriva a Milano “orfana” della figura di Giorgio Strehler. Diverse strutture teatrali tra Roma e Milano.
00:48:18- 00:57:05 Il ruolo dello spettatore e del tempo scenico. BB. La risposta del pubblico alla durata non convenzionale degli spettacoli. BE. Premessa: costruzione degli spettacoli su vari livelli. Lezione fondamentale: numero più ampio possibile di livelli, così da “soddisfare” ogni tipo di spettatore. Gli spettacoli di Ronconi: un impegno “stakanovista”, una maratona da spettatore. Non preveda un’attenzione discontinua, ma un tempo in cui scollegarsi e pensare ad altro. Durate “fisicamente” complicate. Esempio: Il professor Bernhardi [Prima rappresentazione: Teatro Strehler, Milano, 18 gennaio 2005] a Milano: il tempo scenico si adatta a quello della vita reale. Nel contemporaneo: mancanza di abitudine da parte del pubblico di assistere a spettacoli dalla durata notevole. Nell’epoca di Ronconi la fruizione lunga di uno spettacolo era tollerata, non provocatoria.
00:57:06-01:00:06 Il momento delle prove. BB. Il lavoro: come preparare delle maratone teatrali. BE. Esperienza immersiva, una “maratona”. Ne Il professor Bernhardi, ma presente in tutti gli spettacoli, forte componente corale. L’attore ronconiano: una “macchina”.
01:00:07-01:07:35 La dinamica regista-attori. L’amore per il mestiere dell’attore. FF. Il rapporto con gli attori. BE. Luca Ronconi “amava” gli attori. “Sostanzialmente lui ingabbiava molto, almeno apparentemente, il percorso attoriale. Lavorare con lui per un attore è sempre stato fonte di stress e fatica. Non era un regista facile con cui lavorare” (01:00:43). Amava il lavoro dell’attore: conoscenza, reverenza e dimestichezza. Imparare il mestiere del regista a partire dalla pratica attoriale. Negli ultimi anni di direzione registica: evoluzione nella gestione dell’attore, Ronconi meno invasivo rispetto alla libertà dell’attore; forse limiti di energia fisica. “C’era più intimità nel lavoro, meno gerarchia e più intimità, collaborazione” (01:07:24).
01:07:36-01:14:54 Eventuali influenze di Ronconi sul lavoro artistico di Bronzino. BB. Quale le influenze della direzione di Ronconi nel percorso artistico di Bronzino. BE. Influenza “indiretta”. Ronconi grandissimo formatore: ha formato tante generazioni di attori, registi e direttori artistici. Lezione di teatro e lezione di vita. FF. Quali gli aspetti, dal punto di vista pratico, che maggiormente hanno influenzato il lavoro di Bronzino. BE. La capacità di leggere il testo, la gestione dello spazio scenico e la sua dimensione temporale.
01:14:55-01:20:44 La gestione dello spazio e del corpo attoriale numeroso. BB. Quale il comportamento di Ronconi nel gestire lo spazio scenico e nell’affrontare un corpo attoriale spesso numeroso. BE. Ronconi, eliminando ogni preconcetto sullo spazio, lo rivoluziona: “utilizza qualsiasi luogo per fare teatro” (01:15:30). Da Teatro Argentina, classico teatro all’italiana, a luoghi altri dal teatro. Spazio “rigirato” e “legato” alle necessità sceniche. Energia personale di Ronconi nel gestire le “grandi masse”. I figuranti di Cinecittà in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana [Prima rappresentazione: Teatro Argentina, Roma, 20 febbraio 1996]. “Lo spettacolo evento vive dell’unicità, mentre la pratica ronconiana, sia a Milano che a Roma, era legata alla costruzione di compagnie semi-stabili” (01:20:00).
01:20:45-01:24:42 Rapporto continuativo e professionale di Ronconi con gli attori. FF. Il legame “duraturo” e professionale che Ronconi stabiliva con gli attori. BE. Non costituisce un’unicità: i registi si affezionano. Ronconi “plasmava”, formava gli attori: proiezioni del suo immaginario sulla scena. La grandezza di un attore: trovare la propria autonomia. Ronconi come creatore e formatore di personalità sulla scena.
01:24:43-01:31:30 Verso Peer Gynt. BB. Quali i ricordi dell’esperienza Verso Peer Gynt [Prima rappresentazione: Teatro Centrale, Roma, 13 aprile 1995]. BE. Prima esperienza con Luca Ronconi dopo la Scuola a Torino. L’altro aspetto di Ronconi: non “spettacoloni” enormi, grandi mezzi; ma spettacolo nudo, spazio scenico in totale libertà, semplice dal punto di vista tecnico, “salotto di casa di Ronconi”. Diverso dal Ronconi conosciuto a Roma: l’espediente scenografico di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. In Verso Peer Gynt solo recitazione degli attori: sorpresa e fascinazione del pubblico romano. “In totale libertà sperimenta la semplicità più estrema” (01:28:41). Il Centro Teatrale Santacristina nasce dall’idea di sperimentare con mezzi ridottissimi.
01:31:30-01:36:07 Diversi modi di approcciare alle messinscene. FF. Differenze fra I Fratelli Karamazov e Verso Peer Gynt. BE. Negli spettacoli a “low budget”, Ronconi era meno sotto pressione e sperimentava di più. Percorsi profondamente diversi per l’attore: più giocoso nello spettacolo a basso costo; più macchinoso nello spettacolo dalle grandi produzioni.
01:36:08-01:39:37 Il nuovo linguaggio, il nuovo teatro di Luca Ronconi. BB. Ricordi di Quer Pasticciaccio Brutto da via Merulana. BE. Bronzino non prese parte alla messinscena di Quer Pasticciaccio Brutto da via Merulana: incompatibilità con i suoi impegni. Meravigliosità dello spettacolo: lavoro sperimentale e studio sulle parole, sul lavoro dell’attore: far passare il pensiero attraverso la costruzione delle frasi. Discorso diretto e indiretto, diverse costruzioni del pensiero, dialetti diversi: romanzo di Carlo Emilio Gadda, affresco di Roma. La creazione di un nuovo modo di fare teatro: trasformare un discorso indiretto in una recitazione di un discorso diretto. L’interesse per la scienza: apertura verso nuove messe in scena, potenzialità della messinscena, Infinities, appunti di uno scienziato.
01:39:38-01:40:41 Fine dell’intervista. FF. Ringraziamenti finali e lettura formula di chiusura dell’intervista.
Vai alla Scheda Biografica
Interview Duration: 01:45:00 circa
Registration Duration: 01:40:41
Format: Mp3
Type: Audio
Language: Italiano
Subjects:
Original Document Placement: – ICBSA, Via Caetani 32, 00186, Roma (www.icbsa.it) – Museo Biblioteca dell’Attore, Via del Seminario 10, 16121, Genova (www.museoattore.it) – Archivio Teatro di Roma
Usage and Rights:

Tutti i materiali audio presenti nel portale di Patrimonio orale sono proprietà esclusiva di Ormete e dell’intervistato.  Any use of the material different from listening (except short quotation) is not possible without the prior written consent of ECAD/ORMETE. Per ogni uso del materiale diverso dall’ascolto (al di là di citazione breve) deve essere richiesta l’autorizzazione a ECAD/ORMETE. Interviews may only be reproduced with permission by ORMETE

Citation Intervista a Bronzino Emiliano, di Berardi Barbara, Ferraro Federica, Piattaforma zoom (Roma-Torino), il 19/05/2021 Progetto “Ronconi a Roma”, Collezione ORMT-11,  consultata in URL:< http://www.patrimoniorale.ormete.net/../.. >, (data di accesso). 

Relation:
Bibliography: